Von der Geschichtlichkeit der Sandkörner

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Am Strand ein verendeter Pottwal, angespült durch die Wogen der Nordsee. Es scheint ein besonderes gesellschaftliches Ereignis zu sein, denn es haben sich viele Menschen, Frauen wie Männer, versammelt, die das tote Tier bestaunen. Ihre vornehme Kleidung – die Männer mit hohen Hüten, weisser spitzenbesetzter Halskrause, farbigem Wams, barocker Hosenkleidung und Strümpfen, die Damen ebenfalls mit weisser Halskrause und farbigen Kostümen und Überwürfen – weisen sie als Angehörige einer gehobenen, bürgerlich-aristokratischen Schicht aus. Man steht beieinander, diskutiert das Geschehen, hat sich aber auch schon abgewendet und geniesst den Ausflug an den Strand bei einer Pfeife, wie die Gruppe im Vordergrund, die sich um aufgestellte Weinfässer, die als Ablage für die Rauchutensilien dienen, versammelt hat. Der Höhepunkt scheint überschritten. Einer Prozession gleich verlassen die meisten Besucher den Ort schon wieder den Küstenstreifen entlang und verlieren sich im Horizont. Ihr Weg führt sie nach Süden, niemand wählt den Ausgang vom Strand durch die Dünen hin zu dem Dorf, dessen markanter Kirchturm über die Dünenkuppe hinausreicht.

In Kontrast zu den vornehmen Städtern die wenigen Fischer. Sie sind damit beschäftigt, die vom Fang zurückkehrenden Pinken an den Strand zu ziehen. Ein Teil des Fanges liegt im Vordergrund schon auf dem Sand zum Verkauf bereit, während am rechten Bildrand zwei Krabbenfischer hüfthoch im Wasser stehend, ihre Netze über den Meeresboden schieben, um so der Krabben habhaft zu werden. Vom Dorfe her nähern sich zwei Fischersfrauen in ihrer Alltagskleidung, den Fischkorb auf dem Kopf oder in der Hand führend, um den Fang nach Hause zu bringen. Auch die Fischer diskutieren das aussergewöhnliche Ereignis, eine vierköpfige Gruppe am Wasserrand nahe der vorderen Pinke und eine dreiköpfige vor dem Wal – der mit Fischen gefüllte Henkelkorb ist gut zu sehen.

Das Gemälde wird Hans Savery, dem Älteren, (um 1564 – nach 1626) zugeschrieben (Abb. 1). Nur wenige Werke von ihm sind heute noch bekannt. Und dennoch würdigt ihn der Doyen der Kunstgeschichte der niederländischen Marinemalerei, Laurens J. Bol, wegen seiner rhythmischen Bildkompositionen.¹ Der Maler weist sich in diesem Bild als intimer Meister mariner Schiffsdarstellungen aus. Allein die detailgenaue Wiedergabe der Takelage der drei an dem Strand anlandenden Pinken verrät nicht nur seemännische Kenntnis, sondern auch die Fähigkeit, diese in das nur 53 x 85 cm grosse Bild zu bringen. Diese Liebe zum Detail spiegelt sich auch in der Darstellung des Publikums wider. Mit feinen Pinselstrichen gelingt es ihm, die Kostümierung der bürgerlich-aristokratischen Personen malerisch umzusetzen. Wohl nicht zufällig zeigt er dies an dem allein durch Spitzen gewirkten Kragen der rechts leicht abseits der Mitte des Bildes dargestellten Frau: Notabene in Rückansicht, die den aufgestellten Kragen erst recht zur Geltung bringen kann. Hier, wie auch in den anderen Personendarstellungen erweist sich Hans Savery als Meister seines Fachs. Umso auffälliger ist, dass er dem Ausweis dieser Meisterschaft an anderer Stelle weniger Bedeutung zumisst.

Da ist zunächst der Dreimaster am rechten Bildrand. Mit seiner Takelage aus zwei Masten mit Rahsegeln und dem hinteren Besanmast, sowie der angedeuteten Bewaffnung durch Kanonengeschütze, die aus ihren Luken der Bordwand herausschauen, handelt es sich um einen sogenannten «Ostindienfahrer».² Dieser spezielle niederländische Schiffstyp war eigentlich ein Handelsschiff und zeichnete sich durch sein enorm grosses Frachtvolumen aus, war aber zugleich militärisch bewaffnet. Der neuartige Schiffstyp war mitverantwortlich für den Aufstieg der Niederlande zur führenden wirtschaftlichen Weltmacht des 17. Jahrhunderts. Im Gegensatz zu den Fischerpinken sind die Vordersegel aufgebläht, der Dreimaster müsste wohl direkten Kurs auf die Küste nehmen. Allerdings kommt hier der Realismus der Darstellung an seine Grenzen: Mit seinem Tiefgang würde der Dreimaster bald schon an der flachen Küste auf Grund laufen, denn an diesem Küstenabschnitt wird es bis ins 19. Jahrhundert keine Seehäfen geben. Es muss wohl einen anderen Grund geben, ihn hier ins Bild zu holen.

Das Gemälde wird im Rijksmuseum Amsterdam betitelt als Een aangespoelde potvis op het strand bij Noordwijk, 28 december 1614. Ende des 16. und Anfang des 17. Jahrhundert kam es zu einer Häufung von Walstrandungen an den Küsten der Niederlande, insbesondere zwischen Zandvoort und Scheveningen, also jenem Küstenabschnitt, der sich durch seine breite Dünenlandschaft auszeichnet: 1577 vor Ter Heijde, 1598 vor Beckheijde³ zwischen Katwijk und Scheveningen sowie erneut vor Ter Heijde, 1601 vor Beverwijk, 1614 vor Noordwijk, 1617 zwischen Katwijk und Scheveningen und 1629 wieder vor Noordwijk. Diese Walstrandungen wurden dokumentiert durch Flugblattschriften und auch vereinzelt durch Gemälde, so dass sie einem breiteren niederländischen, aber auch europäischen Publikum bekannt wurden.⁴ Dass es sich hier um eine der Walstrandungen vor Noordwijk handeln wird, erklärt sich durch zwei Details: Den beiden prominent gezeigten Bauwerken auf und hinter den Dünenkuppen. Auf der Bildhöhe des Wals lugt der Turm und das Dach der Kirche des in den Dünen liegenden Dorfes hervor. Sein quadratischer Grundriss sowie die angedeuteten Strebepfeiler an den Ecken verweisen auf die Kirche von Noordwijk. Allerdings nicht auf jene von Noordwijk aan Zee direkt an der Küste, sondern auf jene von Noordwijk-Binnen, dem Dorf das rund einen Kilometer zurückversetzt in den Dünen liegt, wie Darstellungen der Kirchen beider Dörfer aus dem Jahre 1630 nahelegen.⁵ Hier hat sich der Maler seine künstlerische Freiheit nicht nehmen lassen.

Die Karten des 17. Jahrhunderts verorten den Leuchtturm (vuurbaaken), der 1444 erstmalig erwähnt wird, rund 400 Meter südlich des Dorfes Noordwijk aan Zee, so dass es sich bei dem im Bildhintergrund auf der Dünenkuppe sich erhebenden Bauwerk um eben diesen Leuchtturm handeln muss, der 1716 bei einer Sturmflut vom Meer verschlungen wurde. Diese Bildbeobachtungen machen es wahrscheinlich, dass es sich hier tatsächlich um die bildliche Darstellung der Walstrandung von 1614 vor Noordwijk handeln wird. Bei aller Detailgenauigkeit irritiert dann aber doch das topographische Arrangement der Szenerie. Denn die Dünen bilden nicht jene sanfte Hügellandschaft, wie sie sich noch heute darbietet. Sondern hier im Gemälde erheben sie sich zu steil aufragenden Berghängen vor Noordwijk aan Zee, die kaum zu erklimmen sind und einen Gegensatz von flachem Meer und gebirgigem Land imaginieren. Und so zeigt auch die zweite Dünenkette, die von der Feuerbake ausgehend sich hinter dem Dorf Noordwijk ins Landesinnere hinzieht, mehr bildnerische Verwandtschaft mit den alpinen Bergketten der niederländischen Landschaftsmalerei als mit dem breiten, welligen Dünenstreifen vor Ort. Dieser Bruch in der Bildlogik zwischen «realistischer» Darstellung von Strand, Schiffen, Menschen gegenüber einem Landschaftstopos, der der alpinen Motivik entlehnt ist und keinen Wert auf eine «realistische» Darstellung der Dünenlandschaft legt, liesse sich erklären mit dem künstlerischen Vermögen von Hans Savery, marine Motive detailversessen ins Bild zu bringen und seinem Unvermögen oder auch seiner Unlust, der Landschaftsdarstellung dieselbe Zuwendung zuteil werden zu lassen. Jedoch erscheint dies wenig wahrscheinlich, zieht man künstlerische Œuvre in Betracht. Es muss also einen anderen Grund haben, warum Hans Savery die Dünen so und nicht anders malte. Er knüpft wohl an (Bild-)Diskurse an, die dem zeitgenössischen Publikum bekannt waren und diesem die Dünendarstellung nicht als widersprüchlich erscheinen liessen – die für uns aber erst erschlossen werden müssen.

«Von diesen dreizehn See-Untieren strandeten drei, / wodurch Gott uns warnt(e) vor Gefahr und Not, / die uns drohte und noch immer droht / durch gewisse Feinde so gross wie Ungeheuer.»

In der Nacht vom 22. auf den 23. November 1577 verirrte sich eine Gruppe von dreizehn Pottwalen vor die Gewässer der holländischen Küste auf der Höhe von Ter Heijde bei Scheveningen. Drei dieser Wale wurden an den Strand gespült, wo sie verendeten. Der Antwerpener Stecher Johan Wierix (auch Wierics), der diese Szenerie für ein Flugblatt ins Bild brachte, wählte dafür ein Bildarrangement, das viel über die gestrandeten Wale, noch mehr aber über die politische Ikonographie der niederländischen Dünen aussagt (Abb. 2). Anders als später bei Hans Savery fehlt diesem Druck die entspannte Friedfertigkeit der Walstrandung vor Noordwijk. Die wenigen Menschen fliehen vor den Tieren und suchen den Schutz in den steil aufragenden Dünen, von wo aus kleine Gruppen mit gebührenden Sicherheitsabstand auf den Strand und das Meer herabblicken. Denn draussen im Meer befinden sich noch zehn weitere Wale, alle dem Strand zugewandt, als wollten die Wellen, militärisch geordneten Linien gleich, diese ebenfalls an Land spülen. Die in niederländisch und französisch verfassten Legenden an den beiden unteren Blatträndern bekräftigen die Atmosphäre der Furcht: «Von diesen dreizehn See-Untieren strandeten drei, / wodurch Gott uns warnt(e) vor Gefahr und Not, / die uns drohte und noch immer droht / durch gewisse Feinde so gross wie Ungeheuer.»⁶ Die Wale werden als Bedrohung verstanden, als «Monster» im niederländischen und französischen Text bezeichnet, die als ein Zeichen Gottes vor einer noch grösseren Gefahr warnen sollen. Doch welche könnte das sein? Dem zeitgenössischen Publikum brauchte man dies nicht zu erklären. Die niederländischen Provinzen befanden sich im Unabhängigkeitskampf gegenüber der spanischen Krone unter Phillip II. Dieser hatte zehn Jahre zuvor den Herzog von Alba als Statthalter der Niederlande installiert, welcher ein Terrorregime gegen die aufständischen Städte und Provinzen mit viel tausenden Toten führte. Bildmetaphorisch fliehen die Menschen vor dieser Gefahr in den Dünen, die einer Steilküste gleich, Schutz vor der «Spanischen Furie» bieten. Der Druck soll durch den Legendentext auch als politisches Statement im Kampf gegen das habsburgische Spanien gelesen und verstanden werden. Und so sind die Dünen nicht nur ein natürliches geologisches Bollwerk gegen die zerstörerischen Kräfte des Ozeans, sondern eine Metapher, ja eine Allegorie eines ebenso grossen Bollwerks gegen den militärischen Feind.⁷

Diese Semiotik, diese Zeichenhaftigkeit der Dünen in der niederländischen Bildkultur taucht zeitgleich an einer ganz anderen, unverdächtigen Stelle auf. Über die Strandung der drei Wale vor Ter Heijde wissen wir auch, weil sie der Strandvogt und Fischauktionator Adriaen Coenen in seinem Visboek⁸ aufgenommen hatte. In diesem Visboek versammelte Coenen seine persönlichen Beobachtungen und sein Wissen über das Meer und dessen Fauna, über naturkundliche Beobachtungen am Himmel und auf der Erde, und erläuterte seine handschriftlichen Aufzeichnungen durch Illustrationen in Wasserfarben. Es ist ein einzigartiges, singuläres Werk der frühneuzeitlichen Naturkunde. Die Doppelseite fol. 56v–57r berichtet nun in Schrift und Bild von diesem Ereignis (Abb. 3). Anders als bei Wierix – und bei den meisten folgenden Walstrandungsstichen und -bildern – kein Blick entlang einer vertikalen Küstenlinie, sondern horizontal in Vogelflugperspektive von Osten gegen West: Im violett gehaltenen Meer vierzehn (!) Wale, darunter am Strand die drei verendenden Wale. Dann ein Band breit aufgeworfener Sandhügel, zwischen denen das Dorf Westerheijde (Ter Heijde) hervorlugt, und schliesslich ein rechtwinklig durchstrukturiertes Kulturland aus Wiesen und Feldern, dessen Strassenfluchten auf Den Haag («hague») zulaufen. Coenen war selbst vor Ort anwesend. Mit ihm, so schreibt er, schien die gesamte Stadtbevölkerung von Den Haag, Delft und Leiden an den Strand zu eilen, zu Fuss, zu Pferde oder mit der Kutsche.⁹

Auch bei Coenen erscheinen die Sandhügel um einiges grösser und steiler als sie wirklich sind. Und ebenso markieren sie eine Grenze: Hier zwischen dem Naturraum «Meer», dem Coenens wissenschaftliche Neugier galt, und dem durch den Menschen bewirtschaftetem Kulturland mit landwirtschaftlich bearbeiteten Wiesen, den Dörfern und Strassen.

Mit dem Flugblatt, dass Jacob Matham in Kupfer sticht und das die Strandung eines Pottwals am Strand vor Berkheijde im Jahr 1598 zeigt (Abb. 4), werden die zu hohen Bergen aufgeworfenen Dünen vor der Küste zwischen Zandvoort und Scheveningen topisch. Matham nutze als Vorlage eine Zeichnung seines Stiefvaters Hendrick Goltzius, die dieser wohl selbst vor Ort angefertigte hatte.¹⁰ Schon bei Goltzius sind die Dünen eigentliche Berge, und sie werden es auch auf den Flugblättern über eine Walstrandung vor Beverwijk 1601 (Abb. 5), für die sowohl Mathams als auch Jan Saenredams eine Vorlage stachen, bleiben.

Doch scheint sich die politische Metaphorik der Dünen als Grenze und Schutz in diesem Druck Mathams zu verflüchtigen. Wie schon im Augenzeugenbericht von Adriaen Coenen und später dann auch auf dem Bild von Hans Savery versammelt sich eine bürgerlich-aristokratische Stadtgesellschaft gemeinsam mit der Dorfbevölkerung um das tote Tier, eine politische Bedeutungsebene scheint diesen Drucken nicht innezuwohnen. Auch die Legenden des Stichs von Mathams geben keinen Hinweis auf eine politische Deutung. Die lateinischen Texte von Theodor Schrevelius als auch die niederländischen von Karel van Mander deuten die Walstrandung moralisch als Allegorie auf die moralische Gefährdung des Menschen.¹¹ Und dennoch erscheinen sie als Signatur der niederländischen Küste.

Anders dagegen der Stich von Jan Saenredam, der die Bildformel der Walstrandung seines Lehrers Goltzius übernimmt, das Ereignis aber in einen politischen Kontext rückt (Abb. 6). Denn er lässt Graf Ernst Casimir von Nassau auftreten, der den Wal ebenfalls mit seiner Entourage neugierig bestaunt. Der Legendentext, wieder von Schrevelius verfasst, huldigt Ernst Casimir panegyrisch als «fortissimo Heroi, et Belgicae Libertatis vindici», als tapfersten Helden und tatkräftigsten Beschützer der niederländischen Freiheit. Mit diesen Worten spielt der Text an auf die Schlacht von Nieuwpoort vom 2. Juli 1600, in der Ernst Casimir zwei Regimenter führte, den Kampf zwar verlor, die Schlacht aber durch die Niederländer gegen die spanisch-habsburgischen Truppen gewonnen wurde. Allein die Bildkomposition zwingt zu einer politischen Lesart: Zentral in der unteren Bildmitte Ernst Casimir vor dem Wal, mit den Worten «Ernesti Comitis Naßovy viva effigies» unterschrieben, und vertikal direkt darüber in der oberen Bildmitte das bildliche Signum des niederländischen Freiheitskampfes schlechthin (Abb. 7): Der «Hollandse tuin» mit dem aufgerichteten Löwe, der ein Schwert in der einen Pfote, ein Bündel Pfeile in der anderen hält – seit 1578 das Wappen der niederländischen Generalstände –, inmitten eines durch einen Zaun umgrenzten Gartens, den er zu verteidigen gewillt ist.

Hier verdichten sich nun die Bedeutung von «tuin» sowohl als «Garten» als auch «Zaun» gemeinsam mit der klangverwandten «duin» (Düne) zu einer bildlichen Einheit, die das metaphorische Widerstandspotential der Dünen am Küstenabschnitt zwischen Zandvoort und Scheveningen in ein Motiv politischer Ikonographie der Selbstvergewisserung niederländischer Identität überführt und die Dünen als unüberwindlich markiert.

Und nun kommt auch der Ostindienfahrer Saverys (Abb. 1) wieder ins Spiel, der hier weder militärisch, noch nautisch, noch wirtschaftlich «Sinn» macht, da er diese Funktionen an diesem Küstenabschnitt nicht erfüllen konnte. Er ist hier vielmehr ein Moment der politischen Ikonographie der Niederlande in Form der Selbstvergewisserung ihrer wirtschaftlichen Potenz und ihres Reichtums, mit der die Niederlande für rund ein Jahrhundert alle anderen Nationen überflügeln sollte.

Als 1614 der Wal vor Nordwijk strandete, lag die Vereinbarung mit Spanien über einen zwölfjährigen Waffenstillstand erst fünf Jahre zurück. Die Zukunft war offen. Die Dünen mussten also weiterhin den Feind metaphorisch auf Abstand halten, auch wenn dieser eine Atempause gewährte. Dass es nur eine Atempause sein würde, ahnte wohl Hans Savery (oder wer auch immer dieses Bild 1614 gemalt hat).

Daher blieben sie, die Dünen, bildlich Berge.

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Empfohlene Zitierweise/Suggested citation: Gunnar Mikosch: Von der Geschichtlichkeit der Sandkörner. Zur politischen Ikonographie der Dünen bei Scheveningen um 1600. In: Tina Asmussen, Eva Brugger, Maike Christadler, Anja Rathmann-Lutz, Anna Reimann, Carla Roth, Sarah-Maria Schober, Ina Serif (Hg.): Materialized Histories. Eine Festschrift 2.0, 13/10/2021, https://mhistories.hypotheses.org/?p=4466

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1. Laurens J. Bol: Die holländische Marinemalerei des 17. Jahrhunderts, Braunschweig 1973, S. 44. [↩]
2. Zu den Schiffstypen in den niederländischen Marinen des 17. Jahrhunderts siehe Akveld, Leo M., Erklärung der Namen einiger niederländischer Schiffstypen aus dem 17. Jahrhundert und ihrer Konstruktionsteile, in: Katalog «Herren der Meere – Meister der Kunst. Das holländische Seebild im 17. Jahrhundert», Rotterdam 1996, S. 21–35. [↩]
3. Heute nur noch der Name einer Gemarkung. [↩]
4. Aufstellung nach Antonius B. van Deinse: Over de potvisschen in Nederland gestrand tusschen de jaren 1531 – 1788, in: Zoologische Mededelingen 4 (1918), S. 22–50. [↩]
5. Charles Dumas: Haagse Stadgezichten 1550–1800. Topografische Schilderijen van het Haags Historisch Museum, Zwolle 1991, S. 683, Anm. 8. [↩]
6. Klaus Barthelmess, Joachim Münzing: Monstrum Horrendum. Wale und Waldarstellungen in der Druckgraphik des 16. Jahrhunderts und ihr motivkundlicher Einfluss, Hamburg 1991, S. 82. [↩]
7. Simon Schama: Überfluss und schöner Schein, München 1988, S. 151ff.; Susan Müller-Wusterwitz: Das Bild der Küste in der niederländischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts. In: Fischer, Norbert et. al. (Hg.): Inszenierungen der Küste, Berlin 2007, S. 46–85; Miriam Volmert: Grenzzeichen und Erinnerungsräume, Berlin 2013, S. 59ff. [↩]
8. Florike Egmond: Het Visboek. De wereld volgens Adriaen Coenen 1514–1587, Zutphen 2005. [↩]
9. Fol. 55v, Florike Egmond: Een bekende Scheveninger Adriaen Coenen en zijn Visboeck van 1578, Den Haag 1997, S. 60. [↩]
10. Teylers Museum, Haarlem, Sign. Nr. 80, https://www.teylersmuseum.nl/en/collection/art/n-080-gestrande-potvis-bij-berckhey [20.06.2021]. [↩]
11. Barthelmess, Münzing, Monstrum (wie Anm. 6), S. 110. [↩]

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