Nach Damaskus

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Das Bild der zu Gebirgen ausgefalteten Erdschichten gibt bis dahin unvorstellbare Zeitverläufe von Millionen Jahrhunderten metaphorisch frei.

Reinhart Koselleck

Es sind ja die Flügel der Narrheit, auf denen sich die Weisheit aufschwingt, die Welt durchzieht und in ihr reicher wird.

Erich Auerbach

Auf dem Gipfel des materiellen Austauschs, als man vermeinte, dass sich die Beschleunigung dank des fossilenergetischen Stoffwechsels «endlich (…) aus den Fesseln der Natur»¹ emanzipiert habe, kreuzten sich unverhofft die Wege von Erd- und Menschengeschichte. Als ob der Mensch doch nicht «zum Herrn über seine Zeit»² zu werden scheint, stattdessen in einem Zustand rasenden Stillstands mitansehen muss, wie ihm die irdischen Kräfte, die er mithilfe toter Materie freigesetzt hat, entgleiten. Mithin als ob sich die Erde «der Beherrschung durch den Menschen»³ nicht mehr zu entziehen geneigt ist, hingegen danach bestrebt, die entfesselte grosse Beschleunigung zur Umkehr in die kosmische Umlaufbahn, in die ewige Wiederkehr zu zwingen. So hat es den Anschein, als habe der enthemmte Metabolismus der grossen Beschleunigung eine unsichtbare Schwelle überschritten und damit eine gemeinsame Epoche von Mensch und Erde eingeläutet: das Anthropozän.

Inmitten eines Stroms von Menschen und Pferden, der sich vom Tal bis hinauf auf einen Gebirgspass zieht, liegt ein Reiter am Boden, neben ihm sein Pferd, der Sattel schief in Sturzrichtung hängend. Der Vorfall wäre keine besondere Erwähnung wert, handelte es sich in Pieter Bruegels Die Bekehrung des Heiligen Paulus (1567) nicht um das Damaskuserlebnis. Bruegel reduziert indes das Ereignis aus der Apostelgeschichte «auf eine kleine Szene»,⁴ so als ob nicht die Bekehrung des Paulus, sondern der Alpenübergang eines Heeres, das von der Gewalt der Berge verschlungen zu werden scheint, das eigentliche Geschehen wäre. Dergestalt übersetzt der niederländische Maler Paulus’ Christus-Vision in eine nicht augenfällige Bildkomposition, indem er das Erhabene als unauffälligen Nebenschauplatz inszeniert. Als habe Paulus’ Damaskuserlebnis für seine Zeitgenossen «nur die Bedeutung eines kleinen und zufälligen Vorgangs»⁵ gehabt.

Die Zeit ist kurz. (I. Korinther, 7,29)

Im neuen geologischen Zeitalter des Menschen wirkt die alte Trennung zwischen Erd- bzw. Natur- und Menschengeschichte, zwischen historischen und ‘naturbedingten’ Zeiten obsolet. Zu hören ist stattdessen der Ruf nach einem neuen Geschichtsbewusstsein und Geschichtsverständnis «mit ungewohnten Zeitskalen, anderen Akteuren und Narrativen».⁶ Gleichzeitig wird die «finitude of humanity» prophezeit, sollte die Great Acceleration einen tipping point erreichen, «at which this slow and apparently timeless backdrop for human actions transforms itself with a speed that can only spell disaster for human beings».⁷ Ein Narrativ hat man also gefunden, eine katastrophische Erzählung, die sich trotz aller kataklystischer Rhetorik einer «christlichen Logik der Apokalypse»⁸ bedient. Schliesslich ist die Debatte über das Anthropozän von der Hoffnung angetrieben, die unfreiwillige «anthropogene Einwirkung in die exo-humane Dimension» nicht in einer erdgeschichtlichen Katastrophe enden zu lassen, sondern die «Emission in eine Mission umzuwandeln».⁹ Mag daher die Beschleunigung seit der Erfindung technischer Akzelerationsinstrumente noch so omnipräsent sein, so ist eine Geschichte der Beschleunigung «bis zur äussersten Grenze der Bewegungsbahn (…) das Movens der Apokalyptik».¹⁰

Die blinde Prozession

Eingebettet in einen zweigeteilten Bildraum spannt Bruegels Darstellung der Apostelszene eine Welt der Gegensätze auf: Einer hellen, ereignisarmen und landschaftsgeprägten linken Seite mit der am Horizont ersichtlichen Weite des Meeres steht eine von einer dunklen Wolkenbank überzogene und von Menschen und Pferden geradezu invasiv überrannte Gebirgslandschaft in der rechten Bildhälfte gegenüber, wo auch Paulus positioniert ist, derweil der Menschentross von einem Raum in den anderen hinübergleitet. Durchkreuzt wird die kontradiktorische Raumkomposition ferner von einem weissen Lichtstrahl, der von der linken Bildhälfte und vom Himmel den am Boden liegenden Paulus und sein Pferd umstrahlt. Sinnbild für die Umkehr und gleichsam Metapher für die Berufung des Apostels, der dazu auserwählt wird, den Heiden «die Augen aufzutun, dass sie sich bekehren von der Finsternis zum Licht und von der Macht des Satans zu Gott» (Apg, 26,18). Erhöhung mittels Erniedrigung. Der Sturz vom Pferd figuriert als endzeitlicher Wendepunkt.

Das metaphorische Vermögen der Pferde

Vom Sattel wird Paulus indes erst nach Damaskus gehoben: In der Apostelgeschichte ist nirgends von einem Pferd die Rede. Die ersten Verbildlichungen mit Pferd tauchen zur Zeit der Kreuzzüge auf, als die «Umwandlung des Reiters zum christlichen Ritter»¹¹  vonstattengeht. Während der Renaissance zählt die Konversion des Paulus zu den beliebtesten und am häufigsten dargestellten Motiven aus der Lebensgeschichte des Apostels, wobei der Sturz vom Pferd als «Gleichnis der Superbia stilisiert»¹² wird. Die ikonographische Überzeichnung richtet sich gegen die unter Fürsten und Adligen im 16. Jahrhundert beliebte und verbreitete Praxis des Reiterporträts und damit gegen eine sich etablierende «Bildtradition des siegreichen Herrschers zu Pferd».¹³ Wendete sich die paulinische Ikonographie derart gegen eine visuelle Kultur des erfolgreichen Reitpaares, so schrieb sie gleichwohl die Geschichte des Pferdes als Zeichenträger fort: Die kentaurische Erhöhung als (diabolische) Inversion der göttlichen Erlösung. Das metaphorische Vermögen ist jedoch nicht losgelöst von der zweiten wichtigen Leistung des Pferdes: der Fortbewegung. Herrschaft und Geschwindigkeit, Bedeutungs- und Menschenträger – dem Pferd ist ein «eigentümliches Doppeltalent»¹⁴ zu eigen.

Der kentaurische Ritt ins Anthropozän

Als ein vom Pferd geprägtes Zeitalter beschreibt Reinhart Koselleck die Zeit vor den Automotoren und dem Luftverkehr, mithin vor der fossilen Beschleunigung. Auf das Pferd als ein «kultisch, militärisch oder agrarisch und merkantil unaustauschbares Tier»¹⁵  habe kaum eine Zivilisation verzichten können. Ein alle herkömmlichen Periodisierungsgrenzen unterlaufender kentaurischer Pakt, dessen Anfänge auf die hippologische Wende zurückgingen, d.h. auf die Zähmung des wilden Pferdes durch nomadisierende Völker vor rund 6000 Jahren. «Mit dem Pferd wurde die Geschwindigkeit zur Waffe».¹⁶ Und zur Energieressource einer berittenen Lebensweise, die auf einem animalischen Metabolismus fusste: der Umwandlung der «in Pflanzen gespeicherten» in kinetische Energie.¹⁷ Allein, die equine Beschleunigungserfahrung stiess Koselleck zufolge stets an die «von der Natur gesetzte Grenze».¹⁸ Erst die technische Akzeleration des fossilen Energieregimes, angefangen mit der Eisenbahn, habe diese natürliche Grenze überschritten und das Pferdezeitalter Mitte des 20. Jahrhunderts, mit Beginn der Great Acceleration, beendet. Als ob die zum Leben erweckten fossilen Brennstoffe die letzten Überbleibsel der nomadischen Lebensform ausgelöscht hätten. Eine bewegte, aber verkehrte Geschichte: Der kentaurische Ritt in die Moderne endet mit dem Umsatteln auf die fossilen Energieträger, wobei sich der Mensch zum geological agent verwandelt, indes der Übergang vom kentaurisch-nomadischen zum geologisch-anthropozänen Zeitalter aus Sicht des Menschen von der paradoxen Gleichzeitigkeit «von massiver Wirkmacht und Kontrollverlust»¹⁹ gekennzeichnet ist. Als ob die enthemmte Beschleunigung, wo sie doch «in unserer technisch überformten Welt»²⁰ nun endlich die Wirklichkeit veränderte, den Anthropos gleichsam nach Damaskus geritten hätte. Es wäre nicht die erste ironische Wendung der Vorsehung.

Anthropo-scène avant la lettre?

Gegen Ende seiner Odyssee trifft Don Quijote auf eine Gruppe von Bauern, die in weisse Leintücher verhüllte Gegenstände mit sich führen. Wie sich herausstellt, handelt es sich dabei um vier, für ein Altar vorgesehene Bildnisse von Heiligen und Rittern. Auf Bitte Don Quijotes enthüllen die Bauern der Reihe nach die «aus gutem Holz» geschnitzten Werke, wobei die ersten drei Heiligen – Georg, Martin und Jakob – alle «hoch zu Ross» im Sattel sitzen, hingegen der letzte im Bunde, Paulus, zu sehen ist, «wie er vom Pferd stürzt».²¹ Don Quijote entgeht die Damaskus-Szene aus der Apostelgeschichte nicht: «Dieser hier war der grösste Feind, den seinerzeit die Kirche unseres Herrn besass und war zugleich der grösste Verteidiger, den sie je haben wird. Ein fahrender Ritter im Leben, ein standhafter Heiliger im Tod…».²² Zwar spricht er damit die Verwandlung des einstigen Christenverfolgers zum Apostel an, ignoriert jedoch, dass die Paulus-Darstellung, im Gegensatz zu den anderen drei Bildnissen, einen gescheiterten Ritter zeigt, der sich erst infolge des Sturzes – und nachdem sich der kentaurische Pakt auflöst – zum Heiligen verwandelt. Eine anthropo-szenische²³ Begegnung zwischen dem in eine Zeitenwende gestürzten Apostel und dem aus der Zeit gefallenen Ritter von der traurigen Gestalt.

Beflügelte Kollisionen – bewegte Illusionen

Während ihrer «ganzen Wanderschaft» überstehen Don Quijote und Sancho Panza kaum ein Abenteuer «ohne Prügel und Schrecken».²⁴ Kampfszene um Kampfszene prallt Don Quijotes «Illusion (…) mit einer alltäglichen und der Illusion entgegengesetzten Wirklichkeit»²⁵ zusammen, allen Warnrufen seines Knappen zum Trotz. Kein noch so übler Sturz vermag ihn von seinem Weg abbringen, lieber entsagt er dem materiell Realen, um stattdessen nach seinem Ideal zu streben. Rosinante, das minderwertige und zugleich «allen Rossen der Welt als das Erste» vorangehende Pferd, teilt auch in der wohl berühmtesten Episode das Schicksal seines närrischen Herren: In jener vermeint Don Quijote statt Windmühlen Riesen zu erblicken und greift sie an, im festen Glauben, einen Feind vor sich zu haben. Derweil erhebt sich ein «leiser Wind» und die Flügel der Windmühlen fangen an sich zu bewegen, was Don Quijote allerdings nicht dazu veranlasst, den Angriff abzubrechen; stattdessen vergleicht er die bewegten Flügel mit den Armen des «Riesen Briareus» und reitet «im vollsten Galopp» seiner tragikomischen Niederlage entgegen. Als er schliesslich zum Lanzenstoss ansetzt, dreht «der Wind mit solcher Gewalt», dass Ross und Reiter hinweggeschleudert werden. In der Realität der technischen Kreisläufe angekommen, glaubt der geistvolle Hidalgo Opfer einer Täuschungskunst geworden zu sein, weil «jener weise Fristón (…) diese Riesen in Windmühlen verwandelt» habe. Die Kollision mit der windenergetischen Kraftmaschine dechiffriert Don Quijote so als Zauberwerk, das ihm den ritterlichen Siegesruhm über die Riesen entzogen habe. Nichtsdestotrotz ziehen er und seine treuen Begleiter «des Weges weiter nach dem Gebirgspass Lápice».²⁶

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Empfohlene Zitierweise/Suggested citation: Yiğit Topkaya: Nach Damaskus. Der kentaurische Sturz ins Anthropozän. In: Tina Asmussen, Eva Brugger, Maike Christadler, Anja Rathmann-Lutz, Anna Reimann, Carla Roth, Sarah-Maria Schober, Ina Serif (Hg.): Materialized Histories. Eine Festschrift 2.0, 21/09/2021, https://mhistories.hypotheses.org/3805.

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1. Reinhart Koselleck, Das 19. Jahrhundert – eine Übergangszeit, in: Ders., Vom Sinn und Unsinn der Geschichte, Berlin 2014, S. 131–150, hier S. 135. [↩]
2. Ebd. [↩]
3. Reinhart Koselleck, Einleitung, in: Ders., Zeitschichten. Studien zur Historik, Frankfurt am Main 2000, S. 9–16, hier S. 12. [↩]
4. Gotthard Jedlicka, Pieter Bruegel. Der Maler in seiner Zeit, Erlenbach 1938, S. 258.
   S. Beitragsabbildung: Pieter Bruegel d. Ä.: Die Bekehrung des Heiligen Paulus, 1567, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, © KHM-Museumsverband, https://www.khm.at/de/object/cd00692c3b/ [17.06.2021.] [↩]
5. Ebd. S. 262. [↩]
6. Eva Horn, Tipping points. Das Anthropozän und Corona, in: Gerard Delanty, Pandemics, Politics and Society. Critical Perspectives on the Covid-19 crisis, De Gruyter 2021, S. 123–150, hier S. 126. [↩]
7. Dipesh Chakrabarty, The Climate of History: Four Theses, in: Critical Inquiry, 35/2 (2009), S. 197–222, hier S. 205. [↩]
8. Jörg Dünne, Paris 1753: L’anthropo-scène – eine katastrophische Mediologie der Menschheitsgeschichte, in: Christian Kiening/ Martina Stercken (Hg.), Medialität. Historische Konstellationen, Zürich 2019, S. 379–388, hier S. 379. Dünne vertritt die Ansicht, dass eine kataklystische Erdgeschichte nicht mehr in der christlichen Logik der Apokalypse verbleiben würde. [↩]
9. Peter Sloterdijk, Das Anthropozän – ein Prozess-Zustand am Rand der Erd-Geschichte?, in: Jürgen Renn/ Bernd Scherer (Hg.), Das Anthropozän. Zum Stand der Dinge, Berlin 2015, S. 25–44, hier S. 30. [↩]
10. Ebd. S. 31. [↩]
11. Reinhart Koselleck, Der Aufbruch in die Moderne oder das Ende des Pferdezeitalters, in: Berthold Tillmann (Hg.), Historikerpreis der Stadt Münster. Die Preisträge und Laudatoren von 1981 bis 2003, Münster 2005, S. 159–174, hier S. 163. [↩]
12. Esther Wipfler, Paulus in der Ikonographie der Westkirche – mit Schwerpunkt auf der protestantischen Kunst, in: Manfred Lang (Hg.), Paulus und Paulusbilder. Konstruktion – Reflexion – Transformation, Leipzig 2013, S. 347–375, hier S. 363. [↩]
13. Isabelle Schürch, Von Reitern und scheitern – Visuelle Ordnung, politische Figur und reiterliche Praxis in der Frühen Neuzeit, in: Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur, 60 (2016), S. 88–98, hier S. 90. [↩]
14. Ulrich Raulff, Das letzte Jahrhundert der Pferde. Geschichte einer Trennung, München 2015, S. 249. [↩]
15. Koselleck, Der Aufbruch in die Moderne, S. 161. [↩]
16. Ebd. S. 162. [↩]
17. Raulff, Das letzte Jahrhundert der Pferde, S. 358. [↩]
18. Koselleck, Das 19. Jahrhundert, S. 135. [↩]
19. Eva Horn/ Hannes Bergthaler, Anthropozän zur Einführung, Hamburg 2019, S. 87. [↩]
20. Koselleck, Einleitung, S. 15. [↩]
21. Miguel de Cervantes Saaverda, Der geistvolle Hidalgo Don Quijote von der Mancha, Zweites Buch (Kap. LVIII), hg. und übersetzt von Susanne Lange, Hamburg 2013, S. 978. [↩]
22. Ebd. [↩]
23. Zur anthropo-scène als mediale ‘Szene des Menschen’ vgl. Dünne, Paris 1753, S. 388. [↩]
24. Don Quijote, Zweites Buch, S. 979. [↩]
25. Erich Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Tübingen/Basel 1946, S. 323. [↩]
26. Don Quijote, Erstes Buch, S. 73–80. [↩]

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