Dürers Schuhe

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Darüber, dass Dinge zu Kunstwerken werden können, dass «Zeug» über sein «Dingsein» hinaus Bedeutung generiert, herrscht lange schon Konsens. In der Kunstgeschichte hat sich das in keiner Debatte um ein Werk exemplarischer artikuliert, als an jener, die sich um Vincent van Goghs um das Jahr 1885 datiertes Gemälde «Ein Paar Schuhe» entfacht hat; das Gemälde wird heute im Amsterdamer Van Gogh Museum verwahrt (Abb. 1). In Martin Heideggers Schrift «Der Ursprung des Kunstwerks» (1935/36) spielt das Bild, das er Anfang der dreissiger Jahre in einer Amsterdamer Ausstellung gesehen hatte und das ihn seither unausgesetzt beschäftigt zu haben scheint, bekanntlich eine prominente Rolle – in seinen raunenden Phantasien gerät es zum Sinnbild des mühsamen Erdendaseins einer Bäuerin. Diesem von der nationalsozialistischen Mutter- sowie Bauern-und-Scholle-Ideologie beseelten Blick hat der amerikanische Kunsthistoriker Meyer Schapiro 1968 mit viel Überzeugungskraft entgegengehalten, dass es sich vielmehr um van Goghs eigenes Schuhwerk handele; er hat das Paar Schuhe (es gibt zudem mehrere Gemälde mit vergleichbarem Sujet) als Existenz-Bild des Künstlers charakterisiert: «One can describe van Gogh’s paintings of his shoes as a picture of objects seen and felt by the artist as a significant part of himself – he faces himself like a mirrored image (…) a soliloquy, and expression of the pathos of a troubled human condition (…).»¹ Die Debatte ist von Jacques Derrida aufgegriffen und zu einer grundsätzlichen Erörterung der Frage über «Wahrheit» im Bild geweitet worden.²

Von van Goghs «Schuhen» musste kurz die Rede sein, weil es das berühmteste Paar Schuhe der Kunstgeschichte und der philosophischen Ästhetik ist; wenn auch durchaus nicht das einzige mit einem solchen Motiv. Jean-François Millet hat um 1864 seine bäuerischen Holzschuhe im Bild verewigt; François Bonvin seine «Sabots» bereits um 1875 oder Max Thedy seine «Klompjes» im Jahr 1887. Und es hat sich ein noch viel früheres Beispiel solch künstlerischen Körper-Schutzes, der Ausdruck von Selbstsorge (cura sui) und zugleich eine Ausdehnung des Künstler-Ichs darstellt, erhalten: Albrecht Dürers, in diesem Zusammenhang bislang gänzlich vernachlässigter Entwurf für seinen eigenen Schuh. 

Die im Britisch Museum in London verwahrte Zeichnung in Stift und Tusche (Abb. 2) ist undatiert und trägt, als eines der wenigen Werke Dürers, keine Signatur. Die Zuschreibung an ihn ist allerdings unstrittig. Es handelt sich um ein Musterblatt, ergänzt um den exakten Sohlenzuschnitt, und war zweifelsohne dazu bestimmt, einem Schuster vor Augen zu stellen, wie der gewünschte Schuh auszusehen habe – es ist dazu um schriftliche Anweisungen ergänzt; schon die Handschrift ist aussagekräftiges Zuschreibungskriterium.³ Da Schuster ihre Entwürfe gemeinhin direkt auf den Leisten zu zeichnen pflegten, ist allein schon die Existenz dieses Blattes Zeugnis dafür, dass es sich hier nicht um das Modell eines Schusters handelt, sondern um den Entwurf eines «Laien».

Dürer vermerkt im oberen Teil des Blattes, eingeschrieben in den Kielbogen des schmalen Vorderblattes des Schuhs: «also sol der schuch ausgischnitten werden und die zird darauf soll jn das nas lider getrügt werden.» In der Mitte findet sich der Hinweis: «ein solchs bar leizt will ich das an der sohlen ganz plat sey.» Das in der unteren Hälfte des Blattes eingefügte, seitlich wiedergegebene Fersenstück enthält die Aufforderung: «also hoch sol hinden das lider an fersen über sich gen»; unterhalb der doppellagig gezeichneten Sohle findet sich dann noch der lapidare Vermerk: «toppelt soln». Die Seite mit der Sohle – die eine wirkliche Schnittvorlage zu sein scheint – ist beschriftet mit: «disz schuch so sollen ein riemen und rinken habe … der leizt zu diesem schuch soll unden an den sohlen ganz gerad sein und plat.» Wenn die Sohle als verlässliche Schnittvorlage zu gelten hat, dann ist für Dürer eine Schuhgrösse von 40–41 errechnet worden; im Vergleich mit dem Bestand an erhaltenen Schuhen aus der Zeit ein auch für Männer eher grosses Mass. Der Schuh misst 27,1 x 11,1 cm, die braungrundierte Sohle 27,3 x 11,1 cm – das entspricht nahezu der zur damaligen Zeit gültigen Masseinheit des «Nürnberger Schuhs» von 30 cm.⁴

Bei dem Schuhtyp handelt es sich um den sogenannten «Kuhmaulschuh», der um 1500 den bis dahin gängigen «Schnabelschuh» ersetzte. Auch mit Letzterem hat sich Dürer beschäftigt, allerdings nicht zum eigenen Gebrauch, sondern etwa in der Federzeichnung eines Jungen Paares (Hamburger Kunsthalle) oder in seinem um 1512 entstandenen Ring- und Fechtbuch, in welchem er sich eingehend mit der Fussbekleidung der Fechter und Ringer auseinandersetzt.⁵ Die Modeforschung hat in der breiteren Lagerung des Fusses im «Kuhmaulschuh» einen Ausdruck der gesteigerten Weltnähe und neuen Diesseitsbezogenheit der Zeit erkannt.⁶ Der «Kuhmaulschuh» wurde darüber hinaus nicht nach rechts oder links unterschieden, sondern an beiden Füssen identisch getragen, was Dürer davon entbunden hat, zwei Zeichnungen anfertigen zu müssen. Dass Dürers Zeichnung einen Schuster tatsächlich in die Lage versetzt hätte (und haben wird), danach ein paar Schuhe anzufertigen, ist durch die auf Grundlage der Zeichnung erfolgten Nachanfertigung durch Friedhelm Trost, Mitte der siebziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts, bestätigt worden; verwahrt wird die Nachbildung im Deutschen Ledermuseum in Offenbach am Main.⁷

Aufschlussreich war dabei die erforderliche Arbeitszeit von ca. 22 Stunden – für ein Paar ergibt sich damit eine Gesamtarbeitszeit von ca. 40 Stunden. Zurückgerechnet auf die Dürerzeit, mit ihren zudem weniger verfeinerten Werkzeugen, hat sich daher herausgestellt, dass pro Woche allenfalls zwei Paar solcher Schuhe hätten hergestellt werden können, was unmittelbar die enorme Kostspieligkeit dieses Schuhwerks deutlich macht. Wenn auch die strikten Kleiderordnungen der Zeit keine verlässlichen Nachrichten darüber geben, wie der «Kuhmaulschuh» im gesellschaftlichen Gefüge exakt zu verorten wäre, ist daran aber – dass er als exklusives Schuhwerk zu gelten hat – nicht zu zweifeln: Tatsächlich wird es sich um Schuhe gehandelt haben, wie sie nur eine Oberschicht sich hat leisten können; so hat etwa Hans Holbein d. J. König Henry VIII. mit ebensolchen Schuhen porträtiert (Abb. 3). 

Mit der Ornamentierung des Vorderblatts scheint Dürer sein eigenes Paar Schuhe dazu noch besonders ausgezeichnet zu haben; die Dekoration der Vorderkappen kommt tatsächlich erst danach langsam in Mode.⁸ Möglich also, dass Dürer damit, gleichsam mit einer Tätowierung, seine Sonderstellung in Nürnberg unterstreichen wollte: ein Künstler zwischen Patriziat und Handwerkertum. Dass er sich gleichwohl eher zum Patriziat zählte, geht schon daraus hervor, dass er Schuhe dieses Typs tatsächlich getragen hat – so posiert er im sogenannten «Landauer Altar» von 1511 mit einem ganz vergleichbaren Paar (Abb. 4). 

Von keinem anderen Künstler der Zeit – und auch späterhin nicht, soweit ich sehe – existiert ein vergleichbarer Entwurf. In der wohlhabenden Stadt Nürnberg wird es Schuhmacher genug gegeben haben, die einen Schuh hätten entwerfen können. Es bezeichnet Dürers «Selbstsorge», dass er seinen eigenen Schuh konzipiert, der, wie die anderen Kleidungsstücke auch, den Körper als Hülle, wie eine «zweite Haut» umgab. Dass Dürer sich in besonderem Masse um seine Kleidung insgesamt gekümmert hat, geht nicht zuletzt aus dessen Selbstporträts und auch, wie Kommentare der Zeitgenossen belegen, seinem Auftreten insgesamt hervor.⁹ Dürers «Self-Fashioning» ist gewissermassen wörtlich zu nehmen.

Darüber hinaus kommt dem Fuss/Schuh aus künstlerischer Sicht schon deshalb eine eigene Bedeutung zu, weil es sich um ein allgemeines Mass handelt. Dürer hat sowohl in der «Lehre von Menschlicher Proportion» als auch etwa im «Unterricht zur Befestigung der Städte» den «Schuch/Schuh» als Masseinheit eingesetzt; an einer Stelle besonders, an der er «Schuch» durchstreicht und durch «mostab» ersetzt, wird deutlich, was er ihm ist: das Mass seiner Kunst.¹⁰ Dürer in Zusammenhang mit seinem Schuhentwurf zu attestieren, dass er «definitely had a thing for his shoes», greift daher vielleicht etwas zu kurz.¹¹

Dass in der Kunst die Schuhbekleidung als auffälliges Requisit der Künstleridentität verhandelt wird, geht auch aus einem anderen, nicht weniger prominenten Beispiel hervor. Von Michelangelo berichtet dessen Biograph Ascanio Condivi: «Als er noch kräftiger war, hat er oft in Kleidern und mit Halbstiefeln an den Füßen geschlafen, weil er diese sowohl wegen der Krämpfe, an denen er andauernd litt, als auch wegen anderer Gründe immer anbehielt. Manchmal zog er sie so lange nicht aus, dass zusammen mit den Stiefeln sich die Haut wie die einer Schlange löste.»¹²

Diese enge Verbindung von Körper und Kleidung, die bei Dürer freilich anders, wenngleich nicht weniger existentiell geartet ist, als bei Michelangelo, betont in beiden Fällen die Einheit des Künstler-Körpers mit seiner schützenden Umhüllung, und darf ähnlich programmatisch gelesen werden, wie Zeuxis’ Schmückung des eigenen Körpers mit einer Kleidung, die seinen Namen trug. Von Zeuxis von Herakleia nämlich berichtet Plinius d. Ä., dieser habe durch seine Kunst so grosse Reichtümer erworben, dass er, «um sie zur Schau zu tragen, in Olympia Oberkleider zeigte, in deren viereckige Muster sein Name mit goldenen Buchstaben eingewoben war.»¹³ Der, neben Apelles, am höchsten gerühmte Maler der griechischen Antike, soll im Alter zudem damit begonnen haben, «seine Werke zu verschenken, weil für sie, wie er sagte, kein ihrem Wert würdiger Preis gezahlt werden könne.»¹⁴ Zeuxis, so darf vermutet werden, wird die Obergewänder, die in goldenen Lettern seinen Namenszug trugen, nicht allein angelegt haben, um seinen Reichtum auszustellen. Indem er gleichsam den eigenen Körper signierte, verband er damit vielmehr sein Werk unmittelbar physisch mit sich selbst, definierte es als individuelle Hervorbringung und konnte einen Preis dafür schlechterdings nicht verlangen, weil dieser sein Leben hätte aufwiegen müssen. 

Im Zusammenhang mit Dürers Schuh kommt freilich auch Apelles in den Sinn. Mit dem Lieblingsmaler Alexanders des Grossen haben schon die Zeitgenossen Dürer verglichen. Der mit ihm befreundete Humanist Conrad Celtis hat ihn in einer Eloge aus dem Jahr 1500 als «alter Apelles» tituliert; Erasmus von Rotterdam sah Dürer (und er bezog sich hier auf den Graphiker), anders als Apelles, der noch Farben benötigt hatte, alles nur mit schwarzen Strichen zur Darstellung bringen, was die zu überwindende Schwierigkeit nur noch steigere.¹⁵ Eine Begebenheit aus dem Leben des Apelles, die ebenso Plinius schildert, betrifft allerdings dessen zunächst nicht hinreichende Kunst in der Darstellung von Schuhen:

«Seine vollendeten Werke stellte er im Vorbau seines Hauses für die Vorübergehenden aus und hörte, hinter der Tafel verborgen, die Fehler, die man anführte, wobei er das Volk als einen sorgfältigeren Richter betrachtete als sich selbst. Man berichtet, ein Schuster habe getadelt, daß er an den Schuhen auf der Innenseite eine Öse zu wenig angebracht habe; als dieser aber am nächsten Tage, übermütig durch die Verbesserung des vorher genannten Fehlers, etwas am Bein bekrittelte, soll Apelles, darüber aufgebracht, hervorgesehen und gesagt haben, der Schuster solle bei seinem Leisten bleiben, was ebenfalls zum Sprichwort wurde.»¹⁶

Aufschlussreich genug findet sich die Plinius-Passage auch in einem Spottgedicht auf Dürer. Es handelt sich um eines von mehreren Gedichten aus den Reimpaardichtungen, die Dürer und der mit ihm befreundete Nürnberger Ratsschreiber Lazarus Spengler im Jahr 1509 im Austausch miteinander verfassten, und die sich scherzhaft um Dürers Versuche drehen, dichterisch hervorzutreten. Spengler vergleicht in seinem Gedicht jenen Schuster aus der Appelles-Legende – der nicht nur (durch die eigene Expertise dazu ermächtigt) die Schuh-Malerei des Malers bemängelt (woraufhin Apelles ja den Fehler behoben haben soll), sondern danach auch noch dessen Faltenwürfe kritisiert – mit Dürer, der sich erdreiste, reimen zu wollen, woraufhin Spengler seinerseits ihm bedeutet, bei seinen Leisten zu bleiben:

«Ihr kennt ohn’ Zweifel einen Mann,
Hat krauses Haar und einen Bart,
Der ist aus angebor’ner Art
Ein Maler je und stets gewesen.
Doch darum, weil er schreiben und lesen
Zwei Ellen und ein Viertel kann,
Glaubt er sich dazu angethan,
Die Kunst der Schreiberei zu treiben,
Hat angefangen, Reime zu schreiben.
Das will ihm denn doch nicht ansteh’n;
Und könnt’ es ihm leicht so ergeh’n,
Wie einem Schuster einst geschah.
Da der das Bild eines Malers sah,
Das dieser an die Sonn’ gestellt,
Sprach er: das Bild mir wohlgefällt;
Die Schuhe nur sind missgestalt’.
Der Meister, der es hätt’ gemalt,
Nachdem er heimlich das vernahm,
Den Mangel flugs dem Bild benahm;
Lehnt’s alsbald an dieselbe Wand.
Da kam des andern Tag’s gerannt
Der Schuster, der’s zuvor geseh’n,
Der macht sich breit und thät sich bläh’n.
Und als er das Bild wieder sah,
Sprach er: ’s ist noch ein Fehler da,
Am Rock die Falten, die sind dumm,
Die eine g’rad, die and’re krumm.
Der Maler hört’s und sprach zum Schuster:
Das ist mir doch ein seltsam Muster,
Dass du ein Schneider glaubst zu sein,
Schuhmachen, ist das Handwerk dein,
Das und kein and’res sollst du üben!
Damit thät jener von dannen schieben. 
Ganz so sag’ ich auch diesem Mann,
Da er das Malerhandwerk kann,
Dass er denn bei demselben bleib’,
Damit man Spott nicht mit ihm treib’.
Denn wollt’ ein Schneider Pelze machen,
Darob würd’, glaub’ ich, jeder lachen.»¹⁷

Der Schuhentwurf ist, wie gesagt, nicht datiert – das Wasserzeichen des verwendeten des Blattes ist in Dürers Papieren ab 1520 belegt und korrespondiert auch mit anderen bekannten Werken, darunter dem «Traumgesicht», das unstreitig 1525 entstanden ist. Es soll hier auch nicht suggeriert werden, der Entwurf sei im Kontext der scherzhaften Reimdichtungen entstanden. Er ist zunächst und vor allem Zeugnis von Dürers «Selbstsorge», indem er persönlich für die «Rüstung» jener Körperteile sorgt, die zugleich Mass der Kunst sind: Ist die «Hand» das Werkzeug des Malers, so der «Schuh/Fuss» das Instrument des Proportionen, Linien und Entfernungen berechnenden Künstlers und Architekten. Darüber hinaus ist die Zeichnung vermutlich zugleich Ausdruck von Dürers sozialem Selbstverständnis; dass er in seiner Kleidung soziales Avancement angestrebt hat, artikuliert sich auch in anderen Werken.¹⁸

Darin aber, dass Dürer sich hier selbst «zum Schuster» macht, ist vielleicht doch ein Echo auf die scherzhafte Zurechtweisung durch Spengler zu erkennen. Ein Maler bleibt er dabei. Aber er erklärt seine Füsse zum Bildträger eines Künstlerwettstreits, einer Aemulatio. Denn Dürer zeigt sich damit, im Gegensatz zu Apelles, nämlich in der Lage, korrekt Schuhe zu entwerfen und sie nach dieser Gestalt von einem Schuster ausführen zu lassen. Wann auch immer Dürer den Schuhentwurf gezeichnet hat; der Rektor der Universität Wittenberg, der Humanist Christoph Scheurl, hat Dürer bereits in seinem Libellus De laudibus Germaniae & Ducum Saxoniae von 1508 über Apelles siegen lassen: «Albertus (…) qui vincit Apellem.»¹⁹

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Empfohlene Zitierweise/Suggested citation: Andreas Beyer: Dürers Schuhe. In: Tina Asmussen, Eva Brugger, Maike Christadler, Anja Rathmann-Lutz, Anna Reimann, Carla Roth, Sarah-Maria Schober, Ina Serif (Hg.): Materialized Histories. Eine Festschrift 2.0, 10/08/2021, https://mhistories.hypotheses.org/?p=3392.

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1. Meyer Schapiro: Further Notes on Heidegger and Van Gogh, in: Ders.: Theory and Philosophy of Art. New York 1994, S. 143–150, hier S. 146f. [↩]
2. Jacques Derrida: La verité en peinture. Paris 1978, S. 291f. Zur gesamten Kontroverse vgl. Geoffrey Batchen: What of Shoes? Van Gogh and Art History. Leipzig, 2009; Dietrich Schubert: Van Goghs Sinnbild ‘Ein Paar alte Schuhe’ von 1885, oder ein Holzweg Heideggers, in: Tobias Frese, Annette Hoffmann (Hg.): Habitus: Norm und Transgression in Bild und Text. Berlin 2011, S. 330–354, sowie Kerstin Thomas: The Still Life of Objetcs – Heidegger, Schapiro and Derrida reconsidered, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 60/1 (2015), S. 81–102. [↩]
3. British Museum London, Collection Sloane 5218-200 und 199. Erstmals gründlich untersucht hat die Zeichnung Günter Gall: Albrecht Dürer: ‘also sol der schuch ausgischnitten werden’. Anmerkungen zu einer Zeichnung, in: Annaliese Ohm, Horst Reber (Hg.): Festschrift für Peter Wilhelm Meister zum 65. Geburtstag am 16. Mai 1974. Hamburg 1975, S. 173–186; siehe auch Jeffrey Ashcroft (Hg.): Albrecht Dürer: Documentary Biography. Dürer’s Personal and Aesthetic Writings, Words on Pictures, Family, Legal and Business Documents; the Artist in the Writings of Contemporaries’ Translation and Commentary, Bd. 2. New Haven 2017, S. 822ff., Nr. 239. Vgl. auch John Rowlands: Drawings by German Artists and Artists from German-speaking regions of Europe in the Department of Prints and Drawings at the British Museum: the Fifteenth Century, and the Sixteenth Century by Artists born before 1530. London 1993, No. 247. [↩]
4. Hans Rupprich (Hg.), Albrecht Dürer Schriftlicher Nachlaß, Bd. 2. Berlin 1956, S. 386. [↩]
5. Ebd., S. 428. [↩]
6. Vgl. Annemarie Bönsch: Formengeschichte europäischer Kleidung. Wien 2011, S. 122. [↩]
7. Dazu Günter Gall (wie Anm. 4), S. 175f., https://www.ledermuseum.de/ [02.06.2021]. [↩]
8. Ebd., S. 182f. [↩]
9. Vgl. Volker Manuth: Dürer ein Dandy? – Beobachtungen zum Kostüm des Künstlers, in: Bodo Brinkmann, Hartmut Krohm et al. (Hg.): Aus Albrecht Dürers Welt. Festschrift für Fedja Anzelewsky. Turnhout 2001, S. 165–171. [↩]
10. Hans Rupprich (wie Anm. 5), S. 53. [↩]
11. Maria H. Loh: Still Lives. Death, Desire, and the Portrait of the Old Master. Princeton 2015, S. 102ff. [↩]
12. Ascanio Condivi: Das Leben des Michelangelo Buonarroti. Berlin 2018, S. 102. [↩]
13. C. Plinius Secundus d. Ä.: Naturkunde, Buch XXXV, hg. u. übersetzt von Roderich König. Düsseldorf 2007, S. 55f. [↩]
14. Ebd., S. 55. Siehe auch Mario Baumann: Zeuxis, in: Peter von Möllendorf, Annette Simonis et al. (Hg.): Historische Gestalten der Antike. Rezeption in Literatur, Kunst und Musik (= Der Neue Pauly. Supplemente, Bd. 8). Stuttgart 2013, Sp. 1065–1072. [↩]
15. Vgl. hierzu Daniel Hess: Dürers Selbstbildnis von 1500. «Alter Deus» oder Neuer Apelles?, in: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 77 (1990), S. 63–90, hier S. 82. [↩]
16. C. Plinius Secundus d. Ä. (wie Anm. 14), S. 71. [↩]
17. Moritz Thausing: Dürers Briefe, Tagebücher und Reime, Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, Bd. 3. Wien 1872, S. 145f. Siehe auch Hans Rupprich (Hg.): Albrecht Dürer, Bd. 1, S. 129f. Vgl hierzu Heike Sahm: Dürers kleinere Schriften. Konventionen als Spielraum für Individualität. Tübingen 2002, S. 90f. sowie Anja Grebe: Der Künstler als Komiker. Albrecht Dürers Selbstbildnisse und die Lachkultur des Humanismus, in: Christian Kuhn, Stefan Bießenecker (Hg.): Valenzen des Lachens in der Vormoderne (1250–1750). Bamberg 2012, S. 187–210. [↩]
18. Dazu Philipp Zitzlsperger: Dürers Pelz und das Recht im Bild. Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte. Berlin 2008. Vgl. auch Gabriele Kopp-Schmidt: Rezension zu Philipp Zitzlsperger: Dürers Pelz und das Recht im Bild, in: sehepunkte 9 (2009), 15.07.2009, http://www.sehepunkte.de/2009/07/14862.html [02.06.2021]. [↩]
19. Hans Rupprich (wie Anm. 5), S. 291. [↩]

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