Verknüpfte Zeitgeschichte

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In vielen Regionen Afghanistans wie auch in afghanischen Flüchtlingslagern in den benachbarten Staaten Pakistan und Iran werden Ereignisse, aber vor allem Attribute der jüngeren Geschichte Afghanistans – dem 40-jährigen Kriegsgeschehen vom sowjetischen Einmarsch Ende 1979 bis zum von den USA angeführten «Krieg gegen den Terror» und immer wieder Bürgerkriege – auch in Bildteppichen dargestellt. Diese so genannten Kriegsteppiche erfreuen sich insbesondere bei Sammlern¹ grosser Beliebtheit, die ihren Niederschlag in zahlreichen Publikationen, Websites und Ausstellungen findet.² Auch das Museum der Kulturen Basel (MKB) besitzt zwei dieser Teppiche (vgl. Abb. 1 und 2). Recherchen zu den beiden Objekten haben viele Fragen aufgeworfen: Was ist als faktisches Wissen über diese Objektkategorie verbürgt? Inwiefern sind die Recherchen von einer objektivistischen oder westlichen Perspektive geprägt? Welche Kontexte bleiben unberücksichtigt? Welche Parallelen aus der Populärkultur lassen sich – gerade auch mangels Forschungen bei afghanischen Knüpferinnen und Knüpfern, bei Teppichhändlern und anderen Akteuren vor Ort – heranziehen? Verstehen sich die Urheber dieser Arbeiten als Künstlerinnen oder als Handwerker oder als beides? 

Längst nicht allen Fragen kann hier nachgegangen werden und – auch aufgrund der Quellenlage – nur auf wenige lassen sich Antworten skizzieren. Zwar ist die enorme visuelle Vielfalt der Kriegsteppiche durch zahlreiche Abbildungen belegt, dagegen sind Dokumentationen zu Kontextualisierungen der Arbeiten deutlich weniger umfangreich und ergiebig. Fragen danach, wann wer wo und warum Kriegsteppiche hergestellt hat, wurden offenbar selten gestellt oder aber Aussagen dazu wurden in den Publikationen nicht als solche kenntlich gemacht. Ähnliches lässt sich zu Produktion, Produktionsbedingungen, Marktverhältnissen oder anderen Kontexten feststellen, auch dazu finden sich nur wenige Aussagen und Fakten – eine im musealen Kontext leider anhaltende und zunehmend problematische Praxis, da Recherchearbeiten im Nachhinein entweder kaum noch möglich sind oder aber ungleich mehr Aufwand erfordern – so verhält es sich auch bei den beiden aus dem europäischen Teppichhandel erworbenen Objekten des MKB, die hier Ausgangspunkt für die Auseinandersetzung mit dem Thema sind.

Afghanische Kriegsteppiche: Kontexte

Eine genauere Datierung für die Entstehung dieser immer wieder als «Kunst im Widerstand»³ apostrophierten Kriegsteppiche scheint nicht mehr möglich. Sie wird dann relevant, wenn das Dargestellte in Zusammenhang mit Erfahrungen einerseits und der (gleichzeitigen oder nachfolgenden) Idee, diese Erfahrung zu bezeugen und weiterzugeben, andererseits gebracht werden soll: Welche Erfahrungen führten zur Idee des Kriegsteppichs? Wie wurde die Idee materialisiert, also auf einen Bildteppich gebannt? Brauchte es dazu einen definierten Feind, gab es Vorlagen aus anderen Konflikten und/oder aus früheren Ereignissen? Diese Art textiler Werke stehen in einer weit zurückreichenden und vielfältigen Tradition. Auch wenn sich Kampfhandlungen und Kriegsgeschehen in ihren Konstellationen unterscheiden, werden Episoden daraus mit Zuschreibungen und Bewertungen versehen, abgebildet und überliefert. Als nahezu beliebige Auswahl aus dem reichen Fundus seien etwa Homers Ilias angeführt, in der davon berichtet wird, dass Helena die Geschichte des Krieges zwischen Troja und Griechenland webte; oder Textilien aus Indien und Indonesien, die Kampfhandlungen aus den Epen Ramayana und Mahabharata abbilden; aber auch iranische Kelims, die sich auf den Krieg zwischen Irak und Iran (1980–1988) beziehen. Erste afghanische Kriegsteppiche tauchen in Europa zwischen 1983 und 1985 auf.⁴ Damit wird immerhin eine Aussage über den Entstehungszeitraum in der ersten Hälfte der 1980er Jahre möglich. 

Die Textilindustrie hatte über lange Zeit eine enorme wirtschaftliche Bedeutung für Afghanistan; afghanische Teppiche waren ein Exportschlager. Die sich nunmehr über vier Dekaden erstreckende Kriegszeit hat ihre Spuren auch darin hinterlassen. Allerdings lässt sich dies nicht mit Zahlen belegen, entsprechende Statistiken liegen nur vereinzelt vor.⁵

Für die Kriegsteppiche wird angenommen, dass sie den afghanischen Widerstandsgruppen für ihre Propaganda dienten und als Form des Protests verstanden wurden:⁶ Sie werden als «Ermutigungen vonseiten der Mudschaheddin»⁷ beschrieben oder sollen als «Zeichen des Widerstands zur Zeit der sowjetischen Besetzung und unter den Mudschahidin (also etwa bis 1996) zunächst in den Häusern und Zelten einiger Mudschahidin-Kommandanten und Wohlhabenden – als Zierde und wohl auch aus Stolz über errungene Siege»⁸ präsentiert worden sein. 

Saudi-Arabien und die Vereinigten Arabischen Emirate werden öfter als Abnehmer genannt,⁹ dann auch Europa und Nordamerika. Dabei ist zu beachten, dass Käufer keinesfalls mit Unterstützer einer Kriegspartei gleichzusetzen sind, obwohl dies mitunter eine Rolle gespielt haben könnte. Inzwischen scheinen sich die Absatzmärkte geändert zu haben. Teppichhändler in der Schweiz betonen, dass sie kein Interesse an diesen Teppichen haben. Einer begründete dies mir gegenüber damit, dass er den Krieg nicht auch noch auf einem Teppich sehen wolle. Lendon bemerkt schon 2009: «Carpet dealers commonly react to war carpets dimissively».¹⁰ Womöglich liegen zwischen einem Kriegsteppichboom ab den 1990er Jahren und der ablehnenden Haltung so wichtiger Akteure wie der Händler eine grössere Zeitspanne. Wie sonst liesse sich der Widerspruch verstehen?

Zum ökonomischen Kontext gehört auch die Situation der Familien, die die Teppiche produzieren, vielleicht gar selbst entwerfen. Werden sie im Auftrag hergestellt? Werden die notwendigen Materialien dafür vom Auftraggeber geliefert? Welche Mengen können in welcher Zeit produziert werden? Und schliesslich stellt sich die Frage danach, wo die Teppiche produziert werden und welche Adaptionen sich dadurch ergeben. Manufakturen und Familienbetriebe in ihren angestammten Dörfern oder Städten sind den Kampfhandlungen stärker, aber neuen Umgebungseindrücken vermutlich deutlich weniger ausgesetzt als jene Menschen, die in Flüchtlingslagern arbeiten. Auch dazu liegen kaum Daten vor. Ebenfalls enorm wichtig wäre, religiöse und gesellschaftliche Kontexte zu berücksichtigen. Dieses Umfeld wirkt sich höchstwahrscheinlich ebenfalls auf die Teppichproduktion aus. Um das ‹Wie› der Einflüsse – also die Kontexte – zu eruieren, wäre eine intensive Feldforschung notwendig.

Visuelle Vielfalt

An den zahlreichen Websites und den reich bebilderten Publikationen zum Thema¹¹ wird die visuelle Vielfalt – in Farbgebung und Komposition, in Materialeinsatz und Qualität der Ausführung, und vor allem in den Motiven – deutlich. Die Motive der Bildteppiche reichen von szenischen Darstellungen des Kriegsgeschehens, die sich einem Ereignis zuordnen lassen, über eine Indexierung von Waffenkategorien (Abb. 1) bis hin zu konkreteren und abstrakteren Landkarten von Afghanistan (Abb. 2). 

1994 zeigte das Museum für Völkerkunde Freiburg Kriegsteppiche in seiner Ausstellung «Afghanistan. Krieg und Alltag». Zu den Recherchen gehörten auch Interviews mit Knüpfern, zwei sind in der gleichnamigen Begleitpublikation abgedruckt. Der Knüpfer Safer Ali flüchtete nach der Zerstörung seines Dorfes durch einen Bombenangriff 1987 in den Iran. Zu seiner Arbeit befragt, sagte er, er knüpfe, was er im Krieg gesehen oder erlebt habe; dabei greife er nicht auf Vorlagen zurück. Zuweilen fertige er Skizzen von Szenen oder Objekten an, um «verschiedene Möglichkeiten durchzuprobieren bis sie so aussehen, dass ich mit dem Ergebnis zufrieden bin».¹² Im zweiten Interview mit Haji Karim aus Kandahar, der mit seiner Familie 1980 nach Peshawar, Pakistan, geflüchtet war, ist das Vorgehen ein anderes. Haji Karim hole sich zwar von überall Ideen, wisse aber erst, wie er sie auf den Teppich bringen könne, wenn er Gegenstände zweidimensional vor Augen habe: «Ich wusste zum Beispiel nicht richtig, wie ich ein Flugzeug knüpfen sollte, da entdeckte ich auf einer Streichholzschachtel ein passendes Vorbild. Manche Dinge habe ich mir aus der Zeitung abgeschaut».¹³ Im einen Fall findet ein direktes Transponieren von einem dreidimensionalen Objekt in ein zweidimensionales Abbild auf dem Teppich statt, im anderen benötigt der Knüpfer einen Zwischenschritt; die zweidimensionale Wiedergabe ist für ihn Voraussetzung, um das Objekt in ein Knüpfmotiv zu übersetzen. Identisch ist bei beiden, dass es für die Idee zu einem Motiv genügt, ein Objekt zu sehen.

Aus anderen Bereichen der Populärkultur kennen wir Vergleichbares. Sowohl Beobachtungen von Centlivres-Demont in Bezug auf Lastwagenmalerei in Afghanistan ab den 1960er Jahren, wie auch meine eigenen Forschungen in den 1990er Jahren in pakistanischen Werkstätten, in denen Lastwagen gebaut und geschmückt werden, belegen ähnliches Vorgehen.¹⁴ Centlivres-Demont berichtet von importierten religiösen Bildnissen, von Kalendern, Postkarten oder Prospekten, die als Malvorlagen dienen. Viele Maler der Lastwagen in Pakistan hatten für sich eine Art Bildreservoir angelegt, das sich aus Zeitungen, Zeitschriften, einzelnen Blättern von Gedrucktem, Postkarten, Kinoplakaten, religiösen Postern, Fotografien, bebilderte Kinder- und Schulbüchern zusammensetzte und ständig erweitert wurde. Darin zeigt sich nicht zuletzt, dass populärkulturelle Bereiche meistens äusserst flexibel auf Umstände, Ereignisse, Veränderungen und Neuerungen reagieren können und dies auch tun. Sie sind in ihrer Arbeit wohl einem Formenschatz – einer Art visueller Grammatik –, nicht aber einem Kanon verpflichtet. 

Sowohl auf pakistanische wie auch auf afghanische Lastwagen werden Verkehrsmittel aller Art (Flugzeuge, Schiffe, Züge) aufgemalt. Für Pakistan allgemein und das Grenzgebiet zu Afghanistan im Besonderen sind auch Militaria als Motive – wie etwa die F-16, ein Kampfflugzeug aus us-amerikanischer Produktion oder eine Kalaschnikow – belegt. Wenn auch nicht in gleichem Umfang, so wird dem Technischen und Militärischen auch in der Bemalung afghanischer Trucks Aufmerksamkeit geschenkt.¹⁵ Für diese Bildwelten gilt, dass sie einem breiten Publikum zugänglich sind, sie mitunter gar wie ein öffentliches Bilderbuch zu politischen, ökonomischen, sozialen oder religiösen Diskursen Stellung beziehen.¹⁶ Ob die öffentliche Verfügbarkeit auch für die Kriegsteppiche gelten kann, hängt davon ab, wer Zugang dazu hat. Im Interview erläuterte Haji Karim: «Die Afghanen würden sie [die Kriegsteppiche] sicherlich auch gern kaufen, aber sie haben kein Geld dafür».¹⁷

Zwei Kriegsteppiche 

Für die Hintergründe der Produktion der beiden Kriegsteppiche lassen sich manche Ergebnisse aus der Forschung zu Bildwelten in Afghanistan und Pakistan übertragen.

Der Kalaschnikow-Teppich (qualin-e kalaschnikof):

Diese Art Bildteppich wird der ersten Phase der Kriegsteppiche von Mitte der 1980er Jahre bis etwa 1990 zugerechnet¹⁸ – meistens werden sie zur sowjetischen Invasion, den heftigen Kämpfe zwischen afghanischer Armee einerseits und Widerstandsgruppen andererseits in Verbindung gesetzt. Bei dieser Präsentation des Waffenarsenals handelt es sich wohl weniger um die Transformation von Erfahrungen auf einen Teppich und wohl auch nicht um eine Erzählung, als vielmehr um die Auflistung derjenigen Kriegsattribute, mit denen das Geschehen der vergangenen Jahre repräsentiert werden soll. 

In der Bordüre des Teppichs sind Patronen – fast wie in einem Patronengurt – aufgereiht; im Hauptfeld ist neben Handgranaten, Radpanzern, Helikoptern, Landminen und einem Raketenwerfer eine Kalaschnikow, auch AK 47 genannt, eingeknüpft. Dieses im Verhältnis überdimensionierte Sturmgewehr weisst erstaunlich viele Details auf: Handgriff, Klappkolben, Abzug, Verschluss (mit Patronenauswurf), zweiteiliger Handschutz, Korn (die Kimme fehlt), Lauf, Laufreinigungsgestänge und Trageriemen.

Die von dem sowjetischen Waffenkonstrukteur Michael Timofejewitsch Kalaschnikow 1946 entworfene automatische Handfeuerwaffe gehörten ab 1947 zur Standardausrüstung der sowjetischen Armee. Weiterentwicklungen und Kopien dieser Waffe werden seit den 1950er Jahren und bis heute unter anderem in China produziert. Im Vietnamkrieg verwendeten der Vietcong und die nordvietnamesische Armee Kalaschnikows. Damit wurde die Waffe zur Ikone von Befreiungsbewegungen und -kämpfen. So auch in Afghanistan – obschon die erste Kalaschnikow ein sowjetisches Produkt war.¹⁹ Diese Waffe gehört seit den 1980er Jahren unabdingbar zu jeder Auseinandersetzung in Afghanistan. Waffenlieferungen aus China und den USA erreichten das Land im Wesentlichen über Pakistan. Jedoch rühmten sich Mudschahidin auch damit, sie den sowjetischen Gegnern abgenommen zu haben. Heute wird von etwa 100 Millionen Kalaschnikows weltweit ausgegangen; die weite Verbreitung und «Beliebtheit» dieses Gewehrs wird mit seiner einfachen Herstellung und Robustheit auch unter schwierigen Gelände- und Klimabedingungen begründet.

Der Bildteppich enthält neben all diesen Militaria nur ein einziges Zeichen, das nicht umstandslos mit Krieg in Verbindung zu bringen ist: Die Zahl 622 ist als Aufschrift auf dem oberen, grösseren Hubschrauber angebracht. Vielleicht weisst 622 auf das Jahr der Auswanderung (mitunter auch als Flucht bezeichnet) des Propheten Mohammad von Mekka nach Medina – und damit auf die islamische Zeitrechnung hin. Ob damit eine Parallelisierung der Situation in Afghanistan heute und derjenigen in Mekka im Jahr 622 beabsichtigt ist? 

Zusammenfassend lässt sich dieser Bildteppich als eine Art ‹stummer Zeuge› des im Krieg eingesetzten Waffenarsenals charakterisieren. Welche Erfahrungen – ob Leiden oder Heldentaten – Produzentinnen und Produzenten wie auch Betrachter und Betrachterinnen mit diesem Panoptikum des Krieges verbinden, lässt sich wohl erst ergründen, wenn betroffene Individuen darüber sprechen und so Kontexte herstellen. Nach Quellenlage bedienen generalisierende Aussagen dazu eher Projektionen, eigene Gefühlswelten und Vorstellungen als dass sie Bedeutungen und ihre Kontexte offenzulegen vermögen.

Der Landkarten-Teppich (map-qalin):

Während einige Autoren davon ausgehen, dass Landkarten als Motive auf die Kalaschnikow-Teppiche folgten,²⁰ verorten andere ihre Entstehungszeit in den frühen 1980er Jahren.²¹ Für letzteres spricht, dass es auch für dieses Motiv Vorlagen gab, und zwar aus der Feder sowjetischer Propaganda: «Auf einer Briefmarke von 1980 feiert die Arbeiterschaft, auf der afghanischen Landkarte stehend (Hvhg., AS), den zweiten Gedenktag der grossen ‹Aprilrevolution›».²² Womöglich spielte sich dabei gar eine «battle of images»²³ zwischen dem Bündnis der afghanischen Regierung mit der sowjetischen Armee einerseits und den afghanischen Widerstandsgruppen andererseits ab. In dieser Unterkategorie des Bildteppichs sind mal die ungefähren Umrisse des Staates Afghanistan wiedergegeben, mal werden die nationalen Grenzen dem Teppichformat angepasst (vgl. Abb. 2). Die Felder in dieser Landkarte des MKB stellen (mit viel Phantasie) die 34 Provinzen dar, die fast alle beschriftet sind. Dabei stimmen Feldumriss, Schriftzug und Provinz nirgends überein – wobei die Schriftzüge bisher nicht entziffert (und vermutlich nicht entzifferbar) sind. Womöglich führte die Kopie der Kopie der Kopie dazu, dass die Schriftzüge nicht mehr erkennbar waren; zudem wären illiterate Produzenten nicht in der Lage, Korrekturen vorzunehmen. 

In einzelnen Feldern befindet sich wiederum Kriegsgerät: im oberen rechten Feld, in der Provinz Badachschan mit dem Wakhan-Korridor, sind ein Radpanzer und ein kleiner Helikopter eingeknüpft, in Kandahar (rechts unten) ein grosser Helikopter; dazwischen weiteres leichtes und schweres Kriegsgerät sowie Lastwagen. Ausserhalb der Karte sind etwa in der Mitte auf beiden Seiten je eine Kalaschnikow zu sehen; am oberen Rand sind übereinander Reihen (von oben nach unten) von Flugkörpern, Bäumen, Hubschraubern und Lastwagen mit aufgepflanzter Waffe erkennbar. Ob es sich dabei um den Abzug der Sowjettruppen handelt, muss vorerst offenbleiben, ebenso wie die vage Vermutung, dass die vereinzelte Abbildung von Kriegsgerät in den Feldern (= Provinzen) auf Kämpfe zwischen rivalisierenden afghanischen Verbänden hindeuten könnte. 

Diese Karten wurden wiederholt als Darstellung von Nationalbewusstsein und afghanischer Identität, aber mitunter auch als Zeugnis der internen Fragmentierung interpretiert: «Throughout the decades of political turmoil (…) and the various attempts to reconstructing and reunifying Afghanistan since the late 1970s, the motif of the map of Afghanistan has commonly been used as a framing device through which multiple political positions, contexts and events are represented within the visual culture».²⁴

Schluss

Ob die Informationen und Interpretationen, die den Bildteppichen inhärent sind, ausgeschöpft werden können, hängt ausschliesslich von weiteren Forschungen bei und mit den Beteiligten an der Herstellung der Teppiche und am Handel mit diesem Teppichgenre ab. Bislang konzentrieren sich die Fragestellungen dazu auf Wahl und Aussagemöglichkeiten der Motive, die dann vor dem Hintergrund eigener Vorstellungen gedeutet werden. Das wirft zweifellos weitere interessante Fragen auf. Was dadurch aber nicht entsteht, ist ein Referenzrahmen aus Wissensbeständen der historischen, ökonomischen, politischen, gesellschaftlichen und medialen Kontexte, in dem die visuelle Kultur in einem von Islam, Krieg und interner Zerrissenheit geprägten Land verortet werden kann. 

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Empfohlene Zitierweise/Suggested citation: Anna Schmid: Verknüpfte Zeitgeschichte: Quellen aus der Populärkultur / Populärkultur als Quelle. In: Tina Asmussen, Eva Brugger, Maike Christadler, Anja Rathmann-Lutz, Anna Reimann, Carla Roth, Sarah-Maria Schober, Ina Serif (Hg.): Materialized Histories. Eine Festschrift 2.0, 05/08/2021, https://mhistories.hypotheses.org/?p=2433.

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Abstract

In Afghanistan itself, as in Afghan refugee camps in neighbouring countries, events and attributes of Afghanistan’s recent history – the 40-year war from the Soviet invasion at the end of 1979 to the US-led «war on terror» and repeated civil wars – are depicted in tapestries. These so-called war carpets raise many questions that, for lack of relevant research, can rarely be answered adequately. The Museum der Kulturen Basel (MKB) also owns two of these popular collectibles: one shows widely used weapons and weapon categories, the other an abstracted map of Afghanistan as well as war equipment. The deciphering of the pictorial works with their compositions, qualities, motifs, but above all their economic, political, social contextualization – also in reference to other areas of popular culture – raises new questions on the one hand. On the other hand, it shows which aspects a sustainable frame of reference must contain in order to be able to live up to the visual culture in a country marked by Islam, war, disruptions and internal conflicts.

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1. Mir sind tatsächlich nur Männer als Sammler von Kriegsteppichen bekannt. [↩]
2. Um nur einige zu nennen – Publikationen und Ausstellungen: Till Passow, Thomas Wild (Hg.): Geknüpftes Gedächtnis. Krieg in afghanischer Teppichkunst (Begleitkatalog zur gleichnamigen Ausstellung). Berlin 2015; Nigel Lendon: Beauty and Horror: Identity and Conflict in the war carpets of Afghanistan, in: Jaynie Anderson (Hg.): Crossing Cultures: Conflict Migration and Convergence. Victoria (Australia) 2009 (Proceedings of the 32nd International Congress in the History of Art), S. 678–683; Rolf Sachsse: Geknüpfter und gewebter Krieg. Militärische Motive auf afghanischen Teppichen, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 3/2 (2006), S. 297–307; Jürgen W. Frembgen, Hans W. Mohm (Hg.): Lebensbaum und Kalaschnikow. Krieg und Frieden im Spiegel afghanischer Bildteppiche. Blieskastel 2000; Karin Knauer: Afghanistan. Krieg und Alltag (Begleitkatalog zur gleichnamigen Ausstellung). Waldkirch 1994. Websites: https://rugsofwar.wordpress.com/ [22.04.2021]; https://warrug.com/ [22.04.2021]. [↩]
3. Rolf Bindemann: Kunst im Widerstand. ‘Revolutionäre’ und ‘nationale’ Lieder der Hazara, in: Erwin Grötzbach (Hg.): Neue Beiträge zur Afghanistanforschung. Liestal 1988 (Schriftenreihe der Stiftung Bibliothek Afghanica 6), S. 85–100. Bindemann hatte die Formel «Kunst im Widerstand» für national gefärbtes Liedgut der Hazara seit der Invasion der Sowjetunion geprägt. Seither wird diese Formel – zu Recht oder nicht sei dahingestellt – immer wieder auch für die Kriegsteppiche verwendet. Vgl. etwa Jürgen W. Frembgen, Hans W. Mohm (Hg.): Lebensbaum und Kalaschnikow, S. 11. [↩]
4. Ebd., S. 27, Anm. 8. [↩]
5. Mir ist nur eine Fallstudie dazu für Andkhoy aus der Provinz Faryab bekannt. Adam Pain, Moharram Ali: Understanding Markets in Afghanistan: A Case Study of Carpets and the Andkhoy Carpet Market. https://econpapers.repec.org/paper/agsareucs/14628.htm [22.04.2021]. Darin werden Auswirkungen von politischen Ereignissen auf die Teppichherstellung benannt und ein Exportanstieg ab Mitte der 2000er Jahre festgestellt. [↩]
6. Vgl. dazu auch Mateusz M. Kłagisz: Visual Propaganda in the Democratic Republic of Afghanistan – Part 3. The land belongs to those who till it!, in: The Polish Journal of the Arts and Culture. New Series 7/1 (2018), S. 29–54. [↩]
7. https://www.cultura.trentino.it/deu/Termine/Den-Krieg-mit-Fuessen-treten [22.04.2021]. [↩]
8. Jürgen W. Frembgen, Hans W. Mohm (Hg.): Lebensbaum und Kalaschnikow, S. 46. [↩]
9. Vgl. Karin Knauer: Afghanistan, S. 77. [↩]
10. Vgl. dazu auch Nigel Lendon: Beauty and Horror, S. 683, Anm. 6. [↩]
11. Vgl. Anm. 2. [↩]
12. Karin Knauer (Anm. 2), S. 76. [↩]
13. Ebd., S. 78f.; vgl. dazu auch Martha Vogel: Afghanische Bildpropaganda: Selbst- und Fremdbild, in: Tanja Penter, Esther Meier (Hg.): Sovietnam. Die UdSSR in Afghanistan 1979-1989. Paderborn 2017, S. 115-140, hier S. 115; Vogel berichtet davon, dass eine der Gruppen des afghanischen Widerstands «vierfarbig und doppelseitig bedruckte und beschriftete Streichholzbriefchen (…) in unbekannter Auflage herstellen und verbreiten» liess. [↩]
14. Micheline Centlivres-Demont: Volkskunst in Afghanistan. Malereien an Lastwagen, Moscheen und Teehäusern. Graz 1976; Anna Schmid: PakistanExpress. Die fliegenden Pferde vom Indus. Hamburg 1995; Anna Schmid: Truck Art as Arena of Contest, in: Journal of Social Sciences. Interdisciplinary Reflection of Contemporary Society. Special Issue: Asian World Views: Context and Structure 4/4 (2000), S. 235–241. [↩]
15. Vgl. dazu Micheline Centlivres-Demont: Volkskunst in Afghanistan (Anm. 14), hier S. 21, und Anna Schmid: PakistanExpress (wie Anm. 14), hier S. 92ff.  [↩]
16. Anna Schmid: Truck Art as Arena of Contest, S. 235–241. [↩]
17. Karin Knauer (Anm. 2), S. 77. [↩]
18. Vgl. Rolf Sachsse: Geknüpfter und gewebter Krieg, S. 300. [↩]
19. In diesem Zusammenhang ist interessant, dass nach dem Einmarsch der Sowjetarmee Spezialisten aus dem Ostblock nach Afghanistan geholt wurden, um dort die Propaganda für die afghanische Zentralregierung zu übernehmen. Unter anderem wirbt «das Plakat eines sowjetischen Soldaten» mit einer Kalaschnikow über seiner Schulter; s. Martha Vogel (Anm. 13), S. 117. [↩]
20. Rolf Sachsse: Geknüpfter und gewebter Krieg, S. 300. [↩]
21. Bspw. Nigel Lendon: Beauty and Horror. [↩]
22. Martha Vogel: Afghanische Bildpropaganda, S. 117; vgl. dazu ebd. S. 127. [↩]
23. Bruno Latour: What is Iconoclash? Or is There a World Beyond the Image wars?, in: Bruno Latour,  Peter Weibel (Hg.): Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Karlsruhe 2002, S. 14–37. [↩]
24. Nigel Lendon: Beauty and Horror, S. 134. Dazu ist zu bemerken, dass Lendon für seinen Interpretationsvorschlag mehrere und deutlich differenzierte Landkarten-Teppiche heranziehen konnte. [↩]

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