Eine Frau im Hafen

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Der von Jan Baptist Weenix 1651 gemalte sogenannte Italienische Hafen in der Eremitage in St. Petersburg hat als Fokuspunkt eine Frau zu Pferd in einem goldgelben Kleid. Ihr Gesicht ist ausnehmend hell und umrahmt von schulterlangen dunklen Haaren. Mit einem Gesichtsausdruck zwischen konsterniert und abwesend beobachtet die Protagonistin einen Austausch zwischen zwei Männern. Ein ihr zugeordneter, ebenfalls berittener Mann in einer silbern glänzenden Rüstung, dessen grosser Schlapphut sein Gesicht verschattet, wendet sich einem mit einem Brustharnisch bekleideten Mann zu, der Teil einer Gruppe um ein Feuer Rastender ist. Der Sitzende schaut unterwürfig, fast flehend, während er auf seine rote Samtmütze zeigt, die er dem Berittenen entgegenhält. Nur schemenhaft ist direkt hinter dem Rot der Mütze ein Kreuz zu erkennen, das auf einen Altar hinweist, um den herum sich eine angedeutete Menschenmenge formiert. Insbesondere ein mit einem Turban bekleideter Mann auf einem Kamel lenkt die Aufmerksamkeit in den Hintergrund. Im Vordergrund findet der Austausch zwischen den beiden Männern in einem Zusammentreffen von zwei Hunden vor einem Jagdstilleben seine Entsprechung.

Vor Ort

Weenix gilt als Begründer der mediterranen Hafenszene im siebzehnten Jahrhundert.¹ Seine aus antiken Architekturfragmenten, Menschen, Tieren und einer mit Booten belebten Küstenlinie bestehenden Kompositionen können zwar auf eine jahrhundertelange Tradition zurückblicken, gewannen aber erst in der für Weenix typischen Ausprägung europaweit Ansehen. Massgeblich sind die Qualität der Ausführung und das in der Zeit sehr beliebte mittlere Format. So handelt es sich bei den Arbeiten von Weenix weder um Miniaturen noch um Monumentalgemälde. Format und Thema eignen sich ideal für die sogenannte Petersburger Hängung. Aktuell ist das Gemälde passenderweise in einem der vielen weitläufigen Korridore der Eremitage in St. Petersburg zu sehen, wo ich es 2018 unter Zeitnot gemeinsam mit einer Kollegin auf der Suche nach einer vermissten Studierendengruppe völlig verschwitzt entdeckte. Die Qualität meiner fotografischen Aufnahmen entspricht in etwa dieser Situation, dennoch zeigen sie im Vergleich, wie viele Details bei den stark bearbeiteten Aufnahmen im Netz verloren gehen. So ist bei der auf Wikipedia bereitgestellten Abbildung der Hintergrund absolut unkenntlich. Gerade ein Gemälde wie die Hafenszene lädt aber zum Verweilen und Studieren ein: Wo befindet sich der Hafen? Wer sind die Protagonist:innen? Welchen Inhalt hat die Begegnung zwischen den drei Figuren?

Hurenställe?

Der Kontext des Hafens in der Dämmerung, die Anwesenheit der elegant gekleideten Dame und das Anpreisen des Samthuts lassen vermuten, dass hier eine zwielichtige Szene stattfindet. Handelt es sich um eine Interaktion zwischen einem frühneuzeitlichen Freier und einem Zuhälter und bei der Frau im gelben Kleid um eine Prostituierte? Dem Gesichtsausdruck der Frau und der Pose des berittenen Mannes nach zu urteilen wird der scharlachrote Samthut jedenfalls kaum als ausreichendes Tauschmittel befunden. Zeitgenössische Kritiken italienischer Künstler und Kunsttheoretiker an den Bildthemen ihrer niederländischen Konkurrenten, unter ihnen Jan Baptist Weenix, bestärken eine solche Interpretation der Szene. In der italienischen Kunstliteratur der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts werden die Werke niederländischer Maler als vulgär, geschmacklos und letztlich bestimmt für eine niedere, fragwürdige Klientel denunziert. So schreibt Giambattista Passeri in den 1670er Jahren über den Gründungsvater der niederländischen Malervereinigung in Rom:

«Eccone la prova, non in un’huomo, ma in un bamboccio […] che per haver distrutta, avilita, e condotta ne’ Lupanari de’ postiboli più ignominiosi, la bella e nobil Dama la Pittura, recò riputazione al suo nome.»²

Das Urteil hält sich bis in die heutige Forschung. David Levine schreibt zu Weenix: «Eine solche Mixtur [von vulgären und erhabenen Elementen] ist besonders in den Gemälden von Jan Baptist Weenix augenfällig. Viele seiner sogenannten italianisanten Häfen und Landschaften mit Reisenden stellen kernige Bauern antiken Überresten und berühmten antiken Skulpturen gegenüber. Dieses Charakteristikum konfrontiert Großes und Geringes, Vergangenheit und Gegenwart so direkt miteinander, dass man eine gewisse polemische Absicht unterstellen kann.»³ Doch zeigt Weenix hier, wie das obenstehende Zitat im Katalog von 1991 von Passeri übersetzt wird, «die Hurenställe der schmählichen Bordelle»?

Tizians rote Kappe

Den Fokus des Gemäldes bildet die rote Samtkappe, um die sich die Interaktion zwischen den beiden Männern in Rüstung dreht, skeptisch beobachtet von der Frau im gelbschimmernden Kleid, das berittene Paar gerahmt von den Ruinen eines antiken Gebäudes. Eben diese rote Kappe ist das wichtigste Attribut in einem wegweisenden Porträt von Tizian, dem Mann mit der roten Samtkappe in der Frick Collection in New York, um 1510 entstanden.

Ebenso findet sie sich in Tizians Concert Champêtre im Louvre, datiert auf 1509. Tizians Porträt wurde in Italien weithin rezipiert, wie an Carlo Dolcis Kreuzigung des Hl. Andreas aus den frühen vierziger Jahren zu sehen ist, ehemals Florenz, heute ebenfalls in der Eremitage. Hier dient Tizians Porträt als Vorbild für einen Zuschauer im Hintergrund. Der Verweis auf Tizian und die venezianische Maltradition, in welcher dem Umgang mit Farbe und Licht, colore und colorito, grössere Bedeutung beigemessen wurde als der Zeichnung, dem Entwurf oder disegno, zeigt einen Bezugsrahmen auf, der über die Darstellung von zwielichtigen Themen hinausgeht. Ein gelbschimmerndes Kleid und ungeordnete Haare sind nach Cesare Ripas Iconologia, dem einflussreichsten Sinnbildtraktat der Neuzeit, die Attribute der Inspiration, die zudem im Dunkel der Nacht darzustellen sei, als Lichtstrahl göttlicher Gnade. Die an in den Niederlanden beliebte Darstellungen von Bordellszenen erinnernde Dreieckskonstellation kann so als Variation auf die Allegorie der Kunst gelesen werden, die von niederen Mächten, Neid und Korruption, bedrängt wird. So wird in Giovanni Martinellis Allegorie der Malerei, entstanden zwischen 1620 und 1635, die Allegorie der Malerei mit unordentlichem Haar und gelbem Schal, Palette in der Hand, von der Personifikation der Korruption in Versuchung geführt.⁴

Kennerschaft

In Salvator Rosas Allegorie der Poesie von 1641 finden wir den gleichen nachdenklichen, fast vorwurfsvollen Blick, Zeichen einer kritischen Begutachtung von Kunst und Käufer.

Im Kontext der kunsthistorischen Tradition erscheint das Hafengemälde von Weenix somit kaum als vulgär, sondern vielmehr als ein pointierter kunstkritischer Kommentar, den es kennerschaftlich zu verstehen galt und der Anlass zu gelehrten Diskussionen bot. Nicht zuletzt erzählt das Gemälde eine Geschichte, indem es die konventionelle Sichtweise umkehrt. Zwar bildet der mit dem Kreuz gekennzeichnete Altar im Halbrund des Tempels, Andeutung eines sakralen Inhalts der Szene, den Punkt, auf den sich auf gewundenen Pfaden alle Figuren zu bewegen, doch lässt er sich im Dunkel des Hintergrunds kaum ausmachen. Das Rot der Kappe weckt starke Assoziationen an den beim Klerus umkämpften Kardinalshut, die jedoch deren Form klar negiert. Eine Vielzahl an Verweisen auf verschiedenste Genres der Malerei, von See und Hafen über Genreszenen und Jagdstillleben bis hin zum berittenen Porträt, lässt den Altar, Fokus grossformatiger Malerei, buchstäblich in den Hintergrund treten. Die Konventionen des italienischen Altarbilds werden in der von Svetlana Alpers als «Kunst als Beschreibung» definierten nordischen Blickweise ins genaue Gegenteil verkehrt, der Fokus auf die Andacht am Altar zugunsten eines Kaleidoskops unterschiedlicher Betrachtungsweisen und Betrachter aufgegeben.⁵ Die kanonische Dichotomie zwischen sakral und profan überschattet ein offensichtlich immanenter Meta-Diskurs, in welchem der Wert der Malerei zur Verhandlung steht.

Im Fokus

Weenix war bekannt für den zeitgenössischen Bezug seiner Gemälde. Berühmt wurde besonders die sogenannte Botschaft von Isfahan als künstlerische Interpretation eines wichtigen politischen Treffens im Nahen Osten.⁶

Dass auch die Petersburger Hafenszene Verweise auf Zeit und Umfeld des Malers enthalten, liegt nah.⁷ Könnte es sich bei der Frau im gelben Kleid um eine ähnlich zeithistorisch relevante Persönlichkeit handeln? Ein Blick auf zeitgenössische Quellen rückt die Schriftstellerin und Protofeministin Anna Maria van Schurman in den Blick, die zu den berühmtesten Frauen der Niederlande gehört.⁸ Die erste Studentin der Niederlande war seit ihrer Verteidigungsschrift für die Zulassung von Frauen an Universitäten von 1638 in ganz Europa bekannt. Das Gesicht der vielseitig talentierten van Schurman gehörte zum Bildgedächtnis seit einem 1633 publizierten Selbstporträt und zirkulierte als Kupferstich in ganz Europa. Nur zwei Jahre vor der Hafenszene entstand zusätzlich Jan Lievens gemaltes Porträt van Schurmans, das genau wie der Stich eine frappante Ähnlichkeit zu der dargestellten Frau im gelben Kleid aufweist.

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Frisur und Kleid entsprechen der zeittypischen niederländischen Mode, doch vor allem die Gesichtszüge ähneln sich auffällig. Kurz bevor Weenix 1651 die Hafenszene malte, hatte van Schurmann eine beeindruckende Anthologie veröffentlicht. Ihre gesammelten Werke von 1648 wurden bereits 1650 und 1652 neu aufgelegt. Die viersprachige Anthologie enthält Briefe an bekannte Persönlichkeiten der Zeit, darunter auch einen Brief an Elisabeth von Böhmen, in dem van Schurman ihre Geschichtsphilosophie darlegt und einen alten Bekannten der Pfalzgräfin, Francis Bacon, zitiert. Die Stimmung des Briefs passt perfekt zu dem kritischen, wie entrückten Gesichtsausdruck der Frau im gelben Kleid:

«Pour s’estudier à la brieveté, je ne trouve rien de si commode que Plutarque, qui nous propose comme dans un parfait tableau les hommes illustres: y faisant une grave & tres-belle comparaison entre les Grecs, & les Romains. Suetonius nous a representé au vif les 12 Empereurs Romains, dont la vie (je parle de la plus grande partie) est si prodigieuse, que nostre esprit n’y peut faire aucune reflexion, que sur le party des vertus contraires. Il ne faut oublier, que Tacite s’amuse pareillement à nous descrire quelques uns des premiers; & pour se rendre cest auteur plus familier, on se peut servir du discours de Scipion Admiratus, qu’il fait sur son Histoire en Italien. Si vous voudrions passer à l’utilité, qui nous en resulte & l’eplucher par le menu, nous trouverions qu’elle est quasi infinie, & notamment en ce que les en ce que les exemples frappent plus vivement les sens & l’imagination, que les preceptes de la Philosophie. De surplus la la cognoissance des choses passées, qui s’acquiert par ce moyen, est sans interest, & sans danger d’aucune perte, que est preque inevitable à ceux, qui se laissent conduire par la seule experience. Nous y pouvons voir, comme dans un clair miroir, tous les siecles passez, & faire conjecture fort probablement de ceux qui sont à venir; & par consequent nous, parviendrons à ceste perfection de n’admirer rien comme nouveau sur la terre, & dirons avec plus sage des Rois: Ce qui a esté, c’est ce qui sera; & ce qui a esté fait, c’est ce qui se sera, & n’y a rien de nouveau sous le soleil. Il est bien vray qu’il y a de la difficulté à descendre à une application particuliere; principalement d’autant que l’antiquité a communement plus de rigueur & de l’austerité: mais l’essence des choses demeure tousjours; non obstant que quelques formalitéz & circonstances ayent accoustumé de changer souvent.»⁹

Van Schurman reflektiert über die lateinische Tradition der Geschichtsschreibung und die Beziehung zwischen Gegenwart und Geschichte und empfiehlt Plutarchs Werk als perfektes Gemälde. Sie beschreibt das Wissen um die Vergangenheit sowohl als Gemälde als auch als Spiegel, der Voraussagen über die Zukunft ermögliche. Wie im Gemälde die gelbgewandete Frau übernimmt van Schurman die Rolle einer distanzierten Beobachterin, die eine von Männern dominierte Tradition für Elisabeth von Böhmen zusammenfasst und kommentiert. Dass van Schurman Vergleiche aus dem Bereich der Ästhetik heranzieht, macht ihre Beobachtungen für die zeitgenössische Kunstszene relevant. Die Hafenszene ermöglicht Distinktion in der gelehrten Betrachtung: Zwischen Allegorie, Hafendirne und einer Identifikation mit der niederländischen Feministin konnte ein zeitgenössisches Publikum seine Tiefgründigkeit beweisen.¹⁰

Fernbeziehung

Während van Schurmans Porträts als Stiche in Gelehrtenkreisen in ganz Europa zirkulierten, existieren von einer Weenix weit näherstehenden Persönlichkeit keinerlei Porträts. Dennoch möchte ich zuletzt Josina de Hondecoeter, die Ehefrau von Jan Baptist Weenix, als mögliche Inspiration für die Frau im gelben Kleid vorstellen.¹¹ Der niederländische Kunsthistoriograph Arnold Houbraken erzählt die Geschichte der schwierigen Fernbeziehung zwischen der Tochter des Malers Gillis d’Hondecoeter und Weenix, der sich nach vier Jahren Ehe angeblich heimlich in Richtung Rom aufgemacht hatte. Weil Weenix in Rom so erfolgreich war, dass sogar Papst Innozenz X. bei ihm ein grosses Gemälde in Auftrag gegeben hatte, wurde ihm geraten, seine Frau aus den Niederlanden nach Rom zu holen. Weenix plante de Hondecoeters Reise sorgfältig, doch rieten Freunde ihr von der Reise ab, laut Houbraken aus tiefsitzenden Vorurteilen gegenüber dem katholischen Rom:

«Alle moeite bleek echter tevergeefs. Vrienden van Weenix’ vrouw hadden haar intussen namelijk omgepraat en de tocht in een kwaad daglicht gesteld. Zij hadden haar bang gemaakt en onder meer gezegd dat zij te Rome zeker in een klooster gezet zou worden. Dezelfde personen hadden haar voorgehouden dat Weenix in Italië genoeg vrouwen kon krijgen, en meer van dergelijke achterklap. Deze slechte raadgevers waren allen gereformeerd of doopsgezind en hadden grote vooroordelen tegen de katholieken.»¹²

Josina blieb in den Niederlanden und folgte dem abtrünnigen Weenix nicht, trotz der Intervention hochrangiger Autoritäten wie des Kardinals Benedetto Pamphilij. Als ihr Mann in die Niederlande zurückkehrte, konnte er sich vor Aufträgen kaum retten und blieb trotz Rufen aus Rom dort. Die in den Niederlanden entstandene Szene um die Frau im gelben Kleid lässt sich in diesem Kontext auch als Phantasie über die nie stattgefundene Italienreise seiner Frau verstehen. Die Darstellung der Gefahren einer solchen Reise für eine Frau stellt zugleich eine Reflexion über die Position des Malers in der Gesellschaft dar: Wie würde die Frau eines Künstlers unterwegs behandelt werden? Theoretische Diskussionen über die Stellung der Kunst zwischen Handwerk und Genie hätten auf Josinas Reise sehr reale Folgen haben können, das Netzwerk des Künstlers wäre tatsächlich auf seine Tragfähigkeit getestet worden. Ihre Weigerung, den Plänen ihres Mannes zu folgen und als protestantische Ehefrau eines Künstlers die Reise ins katholische Rom anzutreten, lässt sich mit Blick auf die Assoziationen, die die Hafenszene weckt, gut verstehen. Da die Bemühungen des Malers um die Reise seiner Frau beim Papst und hochstehenden Gönnern weithin bekannt wurden, bot das Gemälde Gelegenheit, mögliches Insiderwissen aus der römischen Kunstszene zu diskutieren und eine intime Vertrautheit mit dem Leben des Künstlers zu zeigen, eine Dimension von Kunst, die nicht erst seit der Renaissance ein wichtiges Qualitätskriterium darstellte.¹³

Im Hafen

Eine Prostituierte, eine Allegorie der Malerei, eine berühmte zeitgenössische Schriftstellerin oder die Imagination einer nie stattgefunden Reise? Die Deutungsversuche der italienischen Hafenszene zeigen die Vielschichtigkeit und historische Relevanz der niederländischen Malerei im siebzehnten Jahrhundert auf. Ihre Stärke liegt gerade in der Ambivalenz. Sie lud bereits zu ihrer Zeit zu gelehrten Diskussionen ein, in denen Bildung und Gesinnung verhandelt wurden.

Die Frau im gelben Kleid ermöglicht Reflexionen, die über die Szene hinausgehen, indem sie das Gemälde in den geschichtlichen Kontext einbetten. Es lässt sich argumentieren, dass das Gemälde Geschichte effektiver materialisiert als es historische Objekte tun. Während überlieferte Gebrauchsgegenstände, Materialien und Kleidungsstücke in ihrer Dinghaftigkeit und Zweckgerichtetheit kaum auf Historizität ausgerichtet sind und eher zufällig, wie als Ballast, Geschichte erzählen, präsentiert das Gemälde Geschichte als Anlass zu Konversation, als ebenso kreative wie politische Sinnstiftung. Die Mehrdeutigkeit einer scheinbar alltäglichen Szene wird zum Ausgangspunkt von Verhandlungen über zeitgenössische Akteur:innen und grundlegende Konzepte. Diese Verhandlungen liessen sich nicht ohne ein tiefgreifendes Wissen um ästhetische Konventionen und theoretische Diskurse führen. Doch vor allem bezogen sie sich auf die unmittelbare Gegenwart und zeigten sowohl Gegenwart als auch Zukunft als diskursiv gestaltbar. Die gegenwartsbezogene Deutung ambivalenter Inhalte in der niederländischen Genremalerei kann als Grund für die vehemente Kritik der italienischen Konkurrenz verstanden werden, die sich in der Tradition unwandelbarer Wahrheiten zu Hause wähnte. Das Unverständnis eines komplett anderen Anspruchs an Bildthemen zeigt sich deutlich in Salvator Rosas Satire La Pittura. Die Beliebtheit niederländischer Sujets bei der italienischen Elite erklärt Rosa, statt durch die politische Dimension und Zukunftsgewandtheit sozialer und ambivalenter Bildgegenstände, durch eine Rückbesinnung auf die Herkunft der Käufer:

«Quel che abboriscon vivo, aman dipinto,/Perchè omai nelle corti è vecchia usanza/Di aver in Prezzo solamente il finto./Ma chi sa, che quell ch’io chiamo ignoranza,/Non sia de’Grandi un’invenzion morale,/Per fuggir la superbia, e l’arroganza?/Che se Agatocle già di terra frale/Usava i piatti de‘ miglior bocconi/Per ricordarsi ognor del suo natale:/ L‘immagin de‘ villani, e de‘ baroni/Forse tengon costor per ricordarsi,/che gli antenati lor furon guidoni.»¹⁴

Dass gelehrte Diskurse vor Gemälden eine soziale und progressive Dimension haben könnten, bleibt für Rosa in dieser Erklärung, die tatsächlich als Vorwurf der privilegierten Nabelschau durch den Betrachter nur einen weiteren Kritikpunkt darstellt, scheinbar vollständig unverständlich. Tatsächlich liesse sich einwenden, dass der Diskurs um Frauen, die in Italien in der Dämmerung am Hafen zu finden sind, sich bis heute nicht fundamental von dem der Frühen Neuzeit unterscheidet, obwohl dem Diskurs ungleich mehr Quellen und Instrumente zur Verfügung stehen. Parallelen zur Deutungsoffenheit von Weenix, die im Rom des späten Seicento Geschichte zum Gegenstand machte, finden sich allenthalben. Das Sujet einer Frau ausserhalb eines streng geschützten Rahmens zeugt, ebenso wie die Alltagsszenen mit Händlern, Bauern und Bettlern, für die niederländische Maler in Italien kritisiert wurden, von distinkten Ideen einer diskursiven Gestaltbarkeit der Gegenwart.

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Empfohlene Zitierweise/Suggested citation: Jennifer Rabe: Eine Frau im Hafen. Der St. Petersburger Italienische Hafen von Jan Baptist Weenix. In: Tina Asmussen, Eva Brugger, Maike Christadler, Anja Rathmann-Lutz, Anna Reimann, Carla Roth, Sarah-Maria Schober, Ina Serif (Hg.): Materialized Histories. Eine Festschrift 2.0, 29/07/2021, https://mhistories.hypotheses.org/?p=1472.

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Abstract

The focus of Jan Baptist Weenix’ Italian Harbour is the face of a woman dressed in yellow. This short essay suggests different identifications for the female figure and discusses the ambivalence of the painting and the various possible interpretations as a key to understanding Italian criticism of Netherlandish painting in terms of historicity.

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1. Vgl. Christine Skeeles Schloss: Travel, Trade, and Temptation: The Dutch Italianate Harbor Scene, 1640–1680. Ann Arbor 1982. [↩]
2. Jacob Hess (Hg.): Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri. Leipzig 1934, S. 71. https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/passeri1772/0073 [25.02.2021]. [↩]
3. David A. Levine: «Die Kunst der Bamboccianti: Themen, Quellen und Bedeutung», in: David A. Levine, Ekkehard Mai (Hg.): I Bamboccianti: Niederländische Malerrebellen im Rom des Barock, Mailand 1991, S. 28. http://www.giulianobriganti.it/fileadmin/bibliografia/1950/I_Bamboccianti_Pittori_della_Vita_Popolare_nel_Seicento_1950.pdf [25.02.2021]. [↩]
4. Zum Gemälde von Martinelli vgl. Fabian Jonietz: «Ein unbekannter Kunsttraktat des Pier Antonio Fucini und die Florentiner Malerei des frühen Seicento», in: Ulrich Pfisterer, Gabriele Wimböck (Hg.): Novità: Neuheitskonzepte in den Bildkünsten um 1600. Zürich 2011, S. 133–185. [↩]
5. Vgl. Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung: Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Köln 1998. [↩]
6. Vgl. Erlend de Groot: «The Dutch Embassy to Isfahan led by Johannes Cunaeus: A New Interpretation of Weenix’s Monumental History Painting», in: The Rijksmuseum Bulletin 57/4 (2009), S. 312–325. [↩]
7. https://www.english-heritage.org.uk/siteassets/home/learn/conservation/collections-advice–guidance/conservation-and-investigation-of-a-painting-by-jan-baptist-weenix.pdf [25.02.2021]. [↩]
8. Vgl. Pieta van Beek: First Female University Student: Anna Maria van Schurman (1636). Utrecht 2010 sowie https://artherstory.net/anna-maria-van-schurman-artist-scholar-and-woman-of-letters [25.02.2021]. [↩]
9. Anna Maria van Schurman: Nobiliss. virginis Annae Mariae a Schurman opuscula Hebraea, Graeca, Latina, Gallica, Prosaica & Metrica. Utrecht 1648, S. 250–255.https://archive.org/details/ned-kbn-all-00002533-001/page/n270/mode/2up [25.0.2.2021]. [↩]
10. Die kunsthistorische Forschung meint mit Kennerschaft meist die korrekte zeitliche und geographische Einordnung sowie die Zuschreibung an bestimmte Kunstschaffende, vgl. hierzu neu Elisabeth Oy-Marra, Irina Schmiedel (Hg.): Zeigen – Überzeugen – Beweisen: Methoden der Wissensproduktion in Kunstliteratur, Kennerschaft und Sammlungspraxis der Frühen Neuzeit. Merzhausen 2020. https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/catalog/book/697 [25.02.2021]. In meiner Interpretation von Kennerschaft spielen Zeitgeschichte und Allgemeinwissen eine wichtige Rolle. Bildwerke wurden als mnemonische Instrumente politisch eingesetzt und boten die Möglichkeit, die Kenntnis aktueller und relevanter Diskurse und Protagonisten unter Beweis zu stellen. [↩]
11. Zur Malerfamilie Weenix vgl. Anke A. Wagenberg-ter Hoeven: Jan Baptist Weenix en Jan Weenix: The Paintings, Zwolle 2018. [↩]
12. Arnold Houbraken: De Grote Schouwburg: Schildersbiografieën, hg. v. Jan Konst u. Manfred Sellink. Amsterdam 1995, S. 89: «Alle Bemühungen erwiesen sich als vergeblich. Freunde von Weenix‘ Frau hatten ihr zuvor ins Gewissen geredet und die Reise in den düstersten Farben ausgemalt. Sie hatten ihr Angst eingejagt und unter anderem gesagt, dass sie in Rom sicherlich in ein Kloster gesteckt würde. Dieselben Leute hatten ihr gesagt, dass Weenix in Italien genug Frauen haben könne, und noch mehr solche Anschuldigungen. Diese schlechten Ratgeber waren alle reformiert oder mennonitisch und hatten große Vorurteile gegenüber Katholiken.» https://www.dbnl.org/tekst/houb005groo02_01/houb005groo02_01_0011.php [25.02.2021]. [↩]
13. Martin Warnke: Hofkünstler: Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln 1986. [↩]
14. Salvator Rosa: Satire, hg. v. Anton Maria Salvini. London 1781, S. 155: «Was sie lebendig verabscheuen, lieben sie gemalt,/ Weil es heutzutage an den Höfen zum Brauch geworden ist/ In Ehren zu halten allein das Gefälschte./ Aber wer weiss, ob das was wir Ignoranz nennen,/ Nicht eine moralische Instanz der Grossen ist,/ Um der Hochmut und der Arroganz zu entrinnen?/ So wie Agathokles einst auf irdenen Tellern/ Die besten Bissen servierte/ Um jeden an seine Geburt zu erinnern:/ Die Bilder der Dorfbewohner und Barone/ Erinnern die unseren vielleicht,/  dass ihnen ihre Vorfahren vorangingen.» https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10757787_00167.html [25.02.2021]. [↩]

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